• Символът на архаичното

    Гай Давенпорт

    Всички изображения са добавени от преводача.

    Свали txt.

    Преди четири години, близо до Сарла в Дордон, беше намерено волско ребро, което някой ловец с кремъчен резец е гравирал със седемдесет резки, изобразяващи незнайно какво: вероятно божество, схематична рисунка на животно, карта, смяната на сезоните или пък фазите на луната.

    В тази прекрасна част на Франция са открити още много подобни праисторически предмети– дялани кости, тайнствени скиптри, камъни със записки за сезоните и хода на луната – украсени с елени, сьомги и тюлени, с очертания, излинели от търкане в дланите на поколения ловци.

    Много от тези предмети, чиито гравирани изображения далеч не са примитивни или простовати, са на петдесет хиляди години.

    Волското ребро от Сарла бе оповестено пред научната общност от Александър Маршак в Торонто (в доклад пред Американската асоциация на антрополозите през декември 1972г.). Професор Халам Мовиус, почетен професор на Музея по археология и етнология “Пийбоди” в Харвард и ученик на Абат Анри Брьой, най-знаменитият сред праисториците, смята, че костта е на 100 000 години. Александър Маршак, автор на великолепен и изненадващ прочит на праисторическите знаци (“Корените на цивилизацията”), който може да се нареди до труда на Андре Льороа-Гуран (“Съкровища на праисторическото изкуство”), вярва, че реброто от Сарла е на около 135 000 години, а самият му откривател, Франсоа Борд, директор на Лабораторията по праистория към университета в Бордо, му дава 230 000 години.

    Това е най-старото известно нам произведение на изкуството, или най-старата скица на ловни райони, разписка за платени данъци, карта на звездите или каквото е там.

    Преди малко повече от век [т.е. 1845г.], Джон Уилям Бъргън, студент в колежа Устър в Оксфорд, написва стихотворение за Петра, градът в пустинята, преоткрит от пътешественика Йохан Лудвиг Буркхарт тридесет години по-рано. Стихотворението, наред с автора си, вече тъне в забрава, с изключение на тези няколко реда, често включвани в антологии:

    Не сив и блед, на хълм корона свята,
    Не и като черква бяла в долината,
    А румен като първата зора
    Над теб огряла с ведър, ласкав взор.
    От тебе лъха още свежа младост,
    Макар и стар да те наричаха
    Дори тогава – преди двайсет века!
    О, чудо несравнимо – румен град
    Наполовината на възрастта на този свят!

    Шели споменава Петра в свое стихотворение още веднага след откритието на Буркхарт: градът е едно от местата, които посещава младежът-скитник в “Аластор”; другите Шели взема от “Руините” на Волни (1791г.), книга, вдъхновила също така “Кралица Маб” и “Демонът на света”. В стих, зает от поемата “Италия” на Самюел Роджърс, Бъргън описва Петра като град “наполовина на възрастта на този свят”. Все още се смятало, че всичко води началото си от 4004 пр. н. е., когато Бог сътворил света.

    petra-ancient-watch-tower
    “Петра – древната наблюдателна кула”, Дейвид Робъртс, 1839г.
    Виж още.

    Осемнадесети век ни е научил да се вглеждаме в останките на миналото с особен frisson, с тръпка дълбока като дълбините на времето, сред които ги съзерцаваме. Волни в Персеполис и Палмира, Гибън на Колизеума, Шамполион в Тива, Шлиман в Хисарлък и Микена са символи на вниманието на онази епоха, точно както главнокомандващ пилот Нийл Армстронг е на нашата. Откриването на миналото предизвиква благоговение и Романтична меланхолия, които на свой ред задават нов образен език на поезията. Петра, изграден от червен набатейски камък, се превръща в образ-средоточие на множество значения. Макар и неназован, и упоменат с Angst (терзание) по-болезнено от Романтичното удивление, градът все още може да ни развълнува в “Пустата земя” на Елиът:

    Защото ти познаваш само
    Камарата изпотрошени идоли, където слънцето прежуря.
    И мъртвото дърво подслон не дава,
    Щурец утеха не поднася
    И камъкът не ромоли като поток.
    Сянка само пада под тази алена скала
    (Ела в сянката под тази алена скала)

    Още от времето на английските търговци, посетили през 1678г. и 1691г. Палмира, която те смятали за библейския град Тадмор, давайки на Гибън повод за една скептична бележка под линия, на Томас Лов Пийкок повод за влиятелната му поема, а на поетите-романтици в Европа – нов по естество образ, чак до съвременната, тъй прилежна наука – археологията, съзерцанието на руини неизменно присъства като тема. В наши дни имаме “Рибарчетата” на Чарлс Олсън, най-важното стихотворение на проджективистката школа, което доказва, че формата далеч не е изчерпана. Стихотворението е дори в духа на Волни и въпреки непоколебимия модернизъм на Олсън, може да се каже, че то е изследване на възхода и падението на цивилизациите и продължава традиция, която води началото си от ранния Романтизъм.

    Като учителя си Паунд, Олсън вижда израстването и упадъка на цивилизациите на фона на несекващите процеси в природата, макар че Олсън е достатъчно в крак с времето си, за да знае, че моментите на природата не са вечни – те просто са много по-дълги от тези на цивилизациите. Природата също има своите руини, пустини и наводнени долини. Преди смъртта си, Олсън пише стихотворения за континенталния дрейф или неспирното движение на континентите.

    “Рибарчетата” на Олсън е донякъде вдъхновено от “Висините на Мачу Пикчу” на Пабло Неруда – шедьовър сред стихотворенията за руини от поет, който е пътувал много и е посетил Ангкор Ват и Атинския акрополис, Юкатан и Куско.

    omphalos-delphiОмфалът, или пъпът; римско копие на архаичния камък в музея в Делфи.

    Сърцевината на Олсъновото стихотворение заема “онова Е на най-стария камък”, ще рече, епсилонът на кръглия каменен олтар в Делфи, който Плутарх, пратен от Нерон, се мъчил да разгадае. Ние все още не знаем със сигурност дали това “Е” е част от думата Gea, Земя, или е буква от името на гръцки гражданин; Плутарх, винаги готов да се изяви като питагореец, предлага множество символични тълкувания, но за Олсън този конусообразен древен камък е важен именно заради неговата древност, тъй дълбока, че знаците ѝ са станали неразбираеми за нас. Дори да успеем да разтълкуваме значението на тези знаци, ние оставаме завинаги разединени от идеите, сред които те са възникнали.

    Именно това вълнува Олсън в “Рибарчетата” – културата е прекъснат процес, и исторически, и георгафски. “Ние сме отчуждени,” пише той, “от всичко, което ни е най-близко.” Това е произволно изречение от несвързаните му късни лекции, и като много подобни Делфически изказвания на поета остава неизяснено сред плетеницата от non sequiturs. Вероятно Олсън е смятал, че то е вече достатъчно разяснено от Кийтс и Рембо, двама тъй различни поети, с усет за дълбочината на миналото, което ние сме заменили с натруфено и неблагочестиво настояще; както и от Неруда и Прескот, и двамата ужасени от жестокостта, с която местното население на Америка бива избито. Олсън пише това стихотворение, докато Европа все още е в руини след Втората световна война.

    Олсън е поет със страховито чувство за своето разположение във времето. Той е един от най-оригиналните тълкуватели на Мелвил, чиято поема “Кларел” е сред най-добрите (и най-пренебрегвани) поеми за руини (християнски останки, но също и останки от култури, които, Мелвил предполагал, биха му били по-присърце, ако човечеството ги бе оставило да просъществуват) и чийто “Моби Дик” стои в основата на Олсъновото схващане за неспирния процес на природата, с нейното величие, пред което изглеждат тъй дребни империите, строени от човека – човека, хиляда двеста и петдесет пъти по-малък от кита, с живот три пъти по-къс от този на гъската, и радващ се на надмощие над сродните му живи същества, което е изцяло механично и поради това зависимо от образованието на всяко ново поколение; с други думи, едно варварско поколение може да прекъсне процеса и да разруши внимателно събираното с векове.

    DCF 1.0Шумерският бог на слънцето и справедливостта Уту
    със символния градински (съзидателен) трион.

    Мерната единица на цивилизацията е градът. За класическите епохи това е толкова очевидно, че те почти не го споменават в разсъжденията си. Градът е емоционално възприеман като факт, и като такъв бива почитан с ритуали и цяла гама символи. Той се явява върху монети в образа на богиня с корона от назъбени крепостни стени. Тя е старата богиня на житото Кибела-Деметра. Съвсем явно е, че древните виждат в града кулминацията на процес, започнал с ловците, които се научили да заграждат добитъка и да живеят в загражденията с него, и които в последствие развиват земеделието (вторият дар на богинята, след животните) и създават града като средище на чифлици и пътища.

    600px-Tetradrachm_Smyrna_160-150_obverse_CdM_Paris2Тъкмо когато поетите-романтици с най-голямо красноречие пишат за древните руини, градът претърпява основна промяна. Железниците са на път да унищожат характера на отделния град, превръщайки всички селища в търговски спирки, в складове и пазари. “Пустата земя” на Елиът, “Одисей” на Джойс, “Песните” на Паунд, “Петербург” на Бели, все епически поеми за града, се появяват заедно с автомобила, с машината, която отнема на града причината за неговото съществуване, превръщайки всички ни в скитници и варвари, опънали палатки сред останките на единствения вид цивилизация, развита от човека .

    Градът просъществува от Йерихон, Харапа и Чатал Хююк до разпада му в Патерсън, щата Ню Джърси (както един поет е записал), от Троя до Дъблин: дългият струнен акорд на Джойс. В “Песните” на Паунд звучи друг акорд от значения, с началото и края на Венеция, първият стражески пост, издигнат от Европа срещу варварите.

    Това именно иска да каже Олсън, когато пише, че сме отчуждени от всичко, което ни е най-близко. Най-просто казано, той ни напомня, че не доим крави, за да пием мляко, че не стреляме по дивеч, за да си набавяме храна, че не шием дрехите си, че не строим къщи и въобще не създаваме нищо. Той ни напомня също, че сме изпразнили символите си от значение. Прибрали сме религиозните картини в музеи, отдавайки почит на някакъв остатък от значение в тях. Разединили сме поезията от музиката, езика от обособената действителност. С повърхностно пренебрежение отбелязваме rites de passage, които преди сме извършвали с церемонии и изпитания.

    И на трето място, Олсън иска да каже, че модерността е вид слабоумие, защото не разполага с критическите инструменти за анализ на действителността, които древните са поддържали остри и излъскани. Ние не забелязваме, че ни управляват не най-добрите, а най-лошите: Олсън заема от Паунд новоизкованата от него дума пейорокрация. И поезията, и прозата вече век скърбят по загубата на някаква жизненост, съзрима в миналото, от която ние сме безвъзвратно отчуждени.

    Джойс намира във Вико причина да вярва, че западната цивилизация наближава своя край. Олсън е уверен, заедно с Мао Дзъдун, че новата жизненост ще дойде от Изтока. Паунд смята, че сме просто зеещ промеждутък между култури. Както и Йейтс, и дори може би Елиът. Д. Х. Лорънс, мечтаещ за ярката жизнеспособност на етруските, търси възстановителни сили в кръвта и гениталиите.

    Всичкият този песимизъм и копнеж по миналото обикновено се явява в противовес и в допълнение на нещо осъществено: защото винаги когато искаме да опишем изкуствата на нашата епоха, ще трябва да отбележим, че доколкото сме имали Възраждане през двадесети век, то е било възраждане на архаичното.

    dibujo-de-henri-breuil-1902-bisonte-mugiendo-altamira1 Рисунка от пещерата Алтамира, пресъздадена от Абат Брьой.

    Всяка епоха е имала свое усещане за архаичните времена, най-често митологично, най-често – в разрез с историята. Неспособността да помни собственото си минало е най-лошият недостатък на човечеството. Или казано по друг начин, само в отделни моменти в отделни култури миналото е значело нещо за човека.

    Да се върнем към реброто от Сарла, вероятно на 230 000 години, от което тръгнахме. Как ли би изглеждало то в очите на някой антиквар от XVII-ти век? Джон Обри, да си припомним, смятал Стоунхендж за останки на римски храм, а за покровителя му Чарлс това било достатъчно като информация. Когато Абат Брьой след Втората световна война пише петиция до ЮНЕСКО , за да търси средства да изследва рисунките в пещерата Ласко, близо до Монтиняк, рисунки на повече от 20 000 години (открити през 1940г. от кучето на Жак Марсал, Робот, докато то гонело заек), ЮНЕСКО отказва с твърдението, че тези рисунки са очевидна фалшификация. В продължение на четиридесет години Брьой вече се е сблъсквал с подобен отказ да му повярват.

    Но все пак е имало един, който е вярвал, от самото начало на своята кариера, и чийто поглед върху праисторическото изкуство е повлиял изцяло върху погледа на нашата епоха. Докато Брьой прерисувал биковете от тавана в испанската пещера Алтамира, един младеж от Барселона се промъкнал до него и останал да гледа рисунките, удивен от изразителността им. В следващите няколко години той сам се научил да рисува с подобна енергия и първична яснота, а по-късно включил един от тайнствените бикове в най-голямата си картина, “Герника”. Този младеж бил Пабло Пикасо.

    Ако кажем, както бихме могли да кажем, че архаичното е едно от великите изобретения на двадесети век, ние бихме имали предвид, че както първият европейски Ренесанс обръща поглед към Елинистичен Рим в търсене на модели и символи, така двадесети век се обръща назад към още по-далечното минало, в което търси и съзира сякаш самите наченки на цивилизацията. Лаокоон е за Микеланджело това, което е червенокаменният Kouros от Сунион за Пикасо.

    Онова, което се възприема за най-модерно в нашата епоха често се оказва най-архаично. Скулптурите на Бранкуш принадлежат на изкуството на Цикладите от IX в. пр. н. е. Сградите на Корбюзие в кубистката им фаза приличат на белите глинени къщи в Анадол и Малта. Платон и Аристотел успели да изгубят някъде една от основните геометрични фигури на Питагор – тетраедъра. Възстановен от Бъкминстър Фулър, тетраедърът се оказва една от основните градивни единици на вселената. Питагор казва, че когато две линии се пресичат, ширината в мястото им на пресичане е две линии; Евклид казва, че две линии могат да се пресичат до безкрай без никаква ширина. Бъкминстър Фулър изгражда своите тенсегрити и геодезични куполи с твърдото убеждение, че когато две линии се пресичат, ширината им е две линии.

    Фулър е нашият Питагор. Нилс Бор е нашият Демокрит. Лудвиг Витгенщайн е нашият Хераклит. Няма нищо по-модерно от страница, изписана от който и да е физик преди Сократ, когато наука и поезия са все още едно. Там съвременният ум намира сродство, което вече не усеща с Тома Аквински или дори Нютон.

    Ethos anthropoi daimon, казва Хераклит, което би могло да означава, че нашата нравствена същност е daimon, или дух измежду пречистените души на мъртвите, който ни води. А може би се има предвид нещо съвсем първично – времето е бог. Характерът, Бъкминстер Фулър сякаш ни превежда същите думи, е преобладаващ вятър. Езра Паунд: Времето е злото. Новалис: Характерът е съдба. Уиндъм Люис: Zeigeist-ът е демон. А Витгенщайн (като някой Едъкинец) ги парафразира така: Характерът е външен вид.

    В Хераклит най-представителните ни автори са намерили дух сроден им по участ. Епикуреецът Гасенди съживява интереса към него, Ницше се възхищава на стихийната прозрачност на мисълта му, и ние можем да го открием като genius loci навсякъде – в Хопкинс, Шпенглер, Паунд, Уилям Карлос Уилямс, Елиът, Олсън, Гъртруд Стайн.

    Не само в единството на наука и поезия, достъпно ни само чрез интуицията, се състои модерността на Хераклит. Той основополага западната мисъл. Той трае.

    В същността си модерният вкус към архаичното е противоположен на Романтичното преклонение пред руините. Мисълта на Хераклит, подобно на рисунките в Ласко, подобно на благозвучните фрагменти на Сафо и Архилох, е оцеляла, превръщайки се в нещо безвременно и вечно. Пикасо обичал да казва, че модерното изкуство е онова, което сме съхранили. В неговите очи Бранкуш действително е цикладски скулптор; Стравински в Sacre du printemps е първобитен руснак. И обратното, кафявите, черногриви и скокливи тарпани от Ласко, по дефиниция представляващи най-архаичната живопис, са сред емблематичните творби на изкуството на XXти век – съвсем буквално, нашите очи първи са ги видели. Рисувани на светлината на факла в дълбоката тъма на пещерата, те са били нещо несигурно за мъжа или жената художник. Най-добрият начин да ги разгледа човек винаги е бил на цветна снимка в книга; а сега това е и единственият; след двадесет години, дъхът на върволицата туристи е била причина да се развият бактерии в боята и Ласко, най-красивата от праисторическите пещери, е затворена завинаги. [През 1994г. във Франция е открита пещерата Шове, чиито великолепни скални рисунки предхождат тези в Ласко с 10 000 години. Виж филма на Вернер Херцог “Пещерата на забравените сънища”. – бел. пр.]

    chauvet-5
    Лъвовете в пещерата Шове.

    Половин век отнема на модерното око да види архаичното. Жан Кокто смята, че тази промяна в естетическата нагласа се осъществява през 1910г., когато Гийом Аполинер окача на стената си маска от Бенин. Внезапно грозен и смущаващ образ, който все още наричали “фетиш”, защото така го нарекли португалските експлоататори на Африка, се превърнал в произведение на изкуството, достойно да стои до Хогарт и Рембранд в музеите.

    Аполинер не е бил чак толкова оригинален. Тук той следва германския антрополог Лео Фробений, който вече защитавал тезата, че африканското изкуство не е нито примитивно, нито наивно; става дума просто за различен стил – африкански. И преди Аполинер да разшири кръгозора си дотам, че да види изящността и красотата на африканското изкуство, френският скулптор Анри Годие-Бжеска също вече бил чел Фробений и работел в стиловете на Полинезия, Египет и древен Китай. Единственото му изискване към даден стил било той да е архаичен; тоест, в основополагащ етап на формирането си, защото Годие и приятелят му Паунд стигнали до убеждението, че културите осъмват в буйна пролет и се променят като сезоните, докато не стигнат своята зима. Тази идея идва от Фробений, който я взел от Шпенглер, който я взел от Ницше, който я взел от Гьоте.

    С други думи, архаичното изкуство е пролетното изкуство на всяка култура. Така виждаме защо Паунд се заема да изучава и имитира най-ранната старогръцка поезия, най-ранната италианска и китайска поезия. Паунд завършва дългия си път като поет с превода на китайската “Книга на одите”, чиято първа част съдържа архаични фолклорни песни, събрани от Конфуций.

    [За да направим текста по-четивен за българския читател, съкратихме няколко параграфа, посветени на „Finnegans Wake” на Джойс. – бел. пр.]

    По същото време, докато Джойс се опитва да открие как да завърти архаичното и модерното в Хераклитов кръг, свързвайки началото и края, в Русия Велимир Хлебников се занимава с подобно смесване на старото и новото, като възражда стария руски език и подема фолклорни теми, в името на модерната революция. Неговият приятел, Владимир Татлин, който сам се наричал “Хлебников на конструктивизма”, тридесет години се опитвал да построи орнитоптера на Леонардо да Винчи и да полети с него. А какво е единственият оцелял пример на руския футуризъм, гробницата на Ленин, ако не надгробна могила на скитски цар с елементи на египетска мастаба, че даже и с мумия в нея?

    Цялата тази страст към архаичното, чието присъствие в изкуствата на нашето време е много по-голямо, отколкото бихме могли да покажем тук, говори за копнеж по нещо изгубено: движещи сили, опори и ценности, неблагоразумно отхвърлени от индустриалната епоха. Нещата, казва Пруст, са богове, и нашите изкуства сякаш оглеждат света, в който живеем, и се питат: какви богове са се заселили сред нас в образа на мотора с вътрешно горене, касовия апарат и компютъра?

    Възможен отговор на този въпрос можем да намерим в един наситен символ, толкова неясен, че само част от значението му е разбираемо за нас. Символът постоянно ни се изплъзва и можем да хванем очертанията му само в движение. Да започнем с мистериозната картина “Криеница” на руския художник Павел Челищев. Това огромно платно (сега в Музея на модерното изкуство) е в живописта еквивалент на метода на “Finnegans Wake”. Всичките образи в него са каламбури, игри на наслагващи се образи. На първо място имаме голям дъб, на който се е облегнало момиче: тя е “броящата” в играта. Криещите се деца са в самото дърво, много деца, наподобяващи кръговия ход на сезоните, зимни деца, летни деца.

    IMG_7720

    Тези деца, погледнати от по-далеч, се превръщат в пейзаж, после в две скръстени ръце, а дървото се оказва стъпало и длан, а от още по-далеч, се очертава лицето на мустакат руски демон, присвил очи. От още по-далеч, картината представлява капка вода – капката под микроскопа на Левенхук, в която той открива нов свят на миниатюрни живи същества; капката кристална роса по листо сутрин, което действа като алефа на Борхес или песъчинката на Блейк, или която и да е монада на Лайбниц, отразила целия свят в себе си; капката вода на Нилс Бор, чието повърхностно напрежение му помага да открие структурата на атома.

    С други думи, това е изключително модерна картина, един вид метафизична поема за нашия неевклидов и неопределен свят. Но в нейния център стои един непрозрачен детайл: момичето в престилка, скрило лицето си в дървото.

    Тя е, да кажем, същото момиче, което в образа на Алиса слиза в подземния свят (като по Фройд), наречен Страната на чудесата, и през огледалото попада в безмерното отразено царство на думи и картинки. Тя е Ундина, Сесили Алекзандър, Рима, Клара д’Елебьоз, Григия, Ада. Тя е Ана Ливия Плурабел, Персефона от “Песните” на Паунд, птиците “Майастра” на Бранкуш, жените във филмите на Антониони. Тя е символичната фигура, която в модерното изкуство играе ролята на Кора в ритуалите на Деметра от древността.

    maiden-gathering-flowers-1AD

    Картина от Помпей.

    От каталога на нейните появи, можем да видим, че тя възниква в Романтизма към началото на XIX-ти век. Ако я наречем символ на душата, то нямаме предвид, че тя съзнателно се явява като такъв, освен във въображението на онези автори като Дино Кампана, Пруст, Джойс и Паунд, които са доловили неотменното ѝ присъствие. Тя се явява почти като призрак в стиховете и разказите на По, който е знаел, че тя идва от древността и затова я е нарекъл Лигея и Елена. Тя се появява пременена почти до неузнаваемост при Ръскин, където името ѝ е Роза и където новият ѝ Хадес, индустриалният свят, е правилно разпознат.

    Пикасо я изобразява със свойствената ѝ иконография, момиче с гълъб в ръка – сицилианската Персефона – и я слага до Минотавъра, символ на полу-озверен свят при Пикасо. Тя е постоянна фигура в творбите на Юдора Уелти, която съзнателно използва преображенията ѝ като Евридика, Елена, Пандора, Афродита, Даная, Психея. Тя е вълшебно призрачно присъствие при Жюл Лафорг и Жерар дьо Нервал, при Рилке и Леопарди.

    Като многозначен символ на живота и смъртта, тя е Одет дьо Креси, както Суан си я представя влюбена: момиче от картина на Ботичели, лирична фраза от соната на Вентьой, цвете. Но тя е също и покварената Одет, чиято музика е не Вентьой, а “Орфей в ада” на Офенбах, вещица на сладострастието и коварството, цвете на злото.

    В епоха, в която човешкият дух е потиснат и скован от принуда, този символ на душата се явява като изображение на Персефона или Евридика в подземния свят. Във времена на увереност и еуфория, тя е над земята: Беатриче, Афродита. Оттук, картините на Росети и стихотворенията на Суинбърн можем да възприемем като химни на душата в подземния свят, на душата, потънала в безжизнена материя, сродена със стерилното злато и с кристала, но като Персефона, в същността си зрънце, способно да избуи към светлината.

    811Лазарки, Софийско.

    Тази светлина е принципът, противостоящ на тъмнината: слънцето, факлата на Деметра, лирата на Орфей, почитта на човека към богатствата на земята и небесната Темида. Когато душата е потисната до обезвереност, имаме Едгар Алън По, който пише черна пародия на мита за Орфей и Евридика: Родерик Ашър с неговата свръхчувствителна лютня и шизофреничната му, Хамлетовска нерешителност, с извратената му, гнила воля и страх от живота, Ашър, който натирва своята Евридика в Хадес и в безгръбначната си слабост я изоставя там.

    В Родерик Ашър виждаме появата на символичния запас на допълващия мит, който върви редом с този за Персефона-Евридика в модерното изкуство. Тази лютня ще се появи по масите в картините на кубистите, в иконографията на Кокто и Аполинер, в стихотворенията на Рилке и дьо Нервал.

    С ужасна последователност, тя ще се появи и на масата в кабинета на Шерлок Холмс, до опиума на Ашър и ерудитските книги за подземни пътешествия. Но тогава си спомняме, че Холмс е превъплъщение на Родерик Ашър, с някои от чертите на Огюст Дюпен (Дюпен, който не успява да намери онази Персефона на име Мари Роже, но открива тъмната сила на мрака, изнасилила дамите от улица “Морг”). Холмс също така води началото си от онзи автор, създал най-крещящото описание на подземната Персефона, в което казва, че тя е “по-стара от скалите, сред които седи” и че, като вампирите, тя е познала смъртта много пъти и знае тайните на гроба: онзи, който пресъздава мита за Купидон и Психея за читателите на XIXти век – Уолтър Пейтър.

    Орфей е един от архаичните духове, които сме съживили, за да ни изведе от безплодната тъма; а Персефона, в различните ѝ преображения, е нашият начин да изобразим обърканата, злощастна душа.

    Най-мощни са тези призовавания на Персефона в творбите на Джойс и на Паунд, в образите на Моли Блум и Ана Ливия, и на Омировата върволица жени при Паунд, с прерафаелитска красота, по прерафаелитски злочести. За Паунд тези жени са символи на способността ни за обновление. Лукреция Борджия е сред тях; тя е буквално царица на смъртта, която изживява своята пролет в края на живота си, като поправилата се, преродена Есте Борджия. Г-жа Хила я нарича Паунд: Мадам Природа, която заема формата на дърво или животно само със съдействието на светлината.

    708px-Bartolomeo_Veneto_001

    “Портрет на една жена” (Флора/Лукреция Борджия), Бартоломео Венето, ок. 1520г.

    За Джойс обновлението на духа е цикличен женски процес, като самопречистващото се движение на реката. Една от темите с най-силно присъствие при него е парализата на човешката воля, която упорито се съпротивлява на обновлението. В края на “Finnegans Wake” Ана Ливия отказва да се гмурне в морето, точно както Евелин от “Дъблинчани” не посмява да промени живота си, макар че, от друга страна, възтържествуващата Моли Блум, въплъщение и на Деметра, и на Персефона, в един момент извиква към своя създател: “О Джеймси, пусни ме да се измъкна оттук!”

    Ако разгледаме по-подробно тази теория, ще забележим, че писателите и художниците, за които Персефона символизира душата в беда, я изобразяват сред раззеленена природа, свързвайки я най-вече с цъфналото дърво – една от нейните форми в древния Средиземноморски свят. Джойс, Челищев и Паунд ни предоставят ярки примери за това съответствие на девойка и дърво; както и Ръскин и Луис Карол, Франсис Жам и Пруст, Йейтс и Жюл Сюпервией.

    Поетите, които заменят Персефона с Евридика, създават поезията си под знака на лютнята на Орфей: Лафорг, Рилке, По, а не бихме се поколебали да добавим тук и Брак, Орф и Пикасо.

    А ако се запитаме защо нашите художници са се обърнали към архаични символи, за да тълкуват страданието на душата и на ума, бихме могли да дадем само непълни отговори. Предполагам, че една от причините е радикалната промяна в нашето усещане за границите на живота. Чрез антропологията и археологията ние отново сме стигнали до забравената истина, че първобитният човек живее в свят изцяло жив, свят, в който, като лапландците, хората общуват с мечките и с елените, или като индианците от равнините – с Койота, слънцето и луната.

    През XVII-ти век сме открили, че капката вода е жива, през XVIII-ти век – че цялата природа е жива в отделните си частици; през XIX-ти век – че всичките тези частици се вихрят в неспирен танц (Брауново движение), а през XX-ти век – че нищо в света не е мъртво, че материята на битието е съвкупност от светлина, от множество мънички слънчеви системи, или както се изразява Айнщайн: “… всяка бучка пръст, всяко перце, всяка прашинка е едно удивително хранилище на впримчена енергия.”

    Пред нас се е открило ново виждане за света, в което животът и смъртта се допълват. Дарвин и Уолъс са го показали нагледно, но по начин, който навремето се е оказал по-скоро смущаващ, отколкото просветляващ за ума, и Дарвиновият светоглед е изглеждал лишен от нравствено измерение. Най-близкият модел за изцяло жив свят се е съдържал в архаичната епоха на нашата собствена култура, в Рим и Гърция преди Аристотел. Именно от този свят ние сме започнали да се чувстваме отчуждени, когато железниците са се спуснали по земята, а фабриките са се издигнали към небесата, когато науките ни са започнали, както го правят и досега, да обясняват механиката на всичко, без да ни откриват природата на нищо.

    1024px-British_Museum_Room_10_lion_hunting1
    Шумерската лъвица.

    Първите гласове, които са се надигнали в отпор, които са се провикнали, че човекът е преди всичко дух, гласовете на Блейк, Шели и Леопарди, са прозвучали достатъчно налудничаво, и е трябвало да екнат не по-малко налудничавите гласове на Ницше, Фройд и Юнг, за да се вслушаме.

    Но все пак голямото пробуждане на архаичното усещане за света е дело на артистите. Първите усилия явно водят началото си от Ренесансовия неокласицизъм, който довежда до революция, изразила се във възраждане и преосмисляне на някои теми: платонизмът на Шели, например, и самоделната митология на Блейк, метакултурната визия на Новалис и Бодлер.

    Вторият етап би могъл да се нарече “Ренесанса от 1910г.”, който разпознава архаичното като такова. Хилда Дулитъл, Паунд и Уилямс успяват да катализират поезията, връщайки се към старогръцките фрагменти, към архаичната простота, към усещане за света, което е свежо именно защото толкова дълго е тънало в забрава. Бранкуш, Годие-Бжеска, Модиляни и Пикасо възпроизвеждат силата и живостта на примитивното изкуство. Стравински провъзгласява пианото за перкусионен инструмент, като барабана от джунглата. Уиндъм Люис, загледан в праисторически рисунки, пощадени от времето, заявява, че художникът произлиза от рибата.

    Дали усещането за архаичното в този век действително ни е помогнало да бъдем по-малко отчуждени от всичко, което ни е най-близко, или всъщност е поставило нашето отчуждение в още по-ярък контраст с онези времена, когато според романтичните ни представи човекът е живял в по-голяма хармония и сродство с боговете и с природата? Прекалено рано е да се каже. Със сигурност то е засилило трагичното ни усещане за света и ни е накарало да търсим корените на нашата култура. Нашата епоха е първата, която е била готова да отдаде значение на гравираното ребро от преди 230 000 години, или да създаде и да откликне на картина като “Герника” на Пикасо, чийто стил ни отвежда към стила на ориняшките ловци на елени преди 50 000 години.

    От друга страна, търсенето на архаичното може би ни е накарало да се почувстваме още по-безпомощни. Защото това търсене вече е приключило в изкуствата и поетите ни отново са скитници, опънали палатки сред руини. Персефона и Орфей отново са просто имена от бележките под линия. Класическото разбиране за града по-скоро изчезна, а не се възроди с Ренесанса от 1910г., който до 1914г. вече е изгубил първоначалния си тласък, а през 1939г. окончателно е разпилян; това е годината, в която се появява “Finnegans Wake” и в която започва наново унищожението на света, за втори път след само 25 години.

    Някои от майсторите оживяха. Паунд написа още два шедьовъра. Пикасо продължи да рисува, изпълвайки 80 години от живота си с работа, рисувайки по картина на всеки 72 часа.

    Човекът стъпи на луната, вдигайки прах, стояла неподвижна там от хилядолетия преди архаична ръка да дълбае по реброто в Сарла онези знаци, незначещи нищо за нашите очи. Светът, който докара Ръскин и Паунд до полуда, стана по-лош, именно в онези му аспекти, които двамата бяха предрекли. Пустата земя, описана от Елиът, се простира още по-далеч; циркът на Рилке, пред чиито врати викачът ни приканва да влезем и да зяпаме гениталиите на парите, е вече на всеки ъгъл. Никоя друга епоха не е имала толкова верни пророци в своите писатели и художници.

    Дарът им тепърва ще бъде оценен и разбран, а октритието или изобретяването на архаичното е великолепен дар, какъвто е бил Еленизма за Ренесанса. Едва сега ни се отдава да схванем, сред разните модни течения и всеобщата ни разсеяност, странният факт, че най-модерното в нашата епоха е най-архаичното, и че стремежът да открием началата и първичните движещи сили иде от усещането, че в своето отчуждение човекът се отдалечава, по трагичен начин, от онова, което първо е създал като поезия и образ, и знание за света.

    017Нуерски вожд, ок. 1950г.

     

    Ето последните стихове, написани от Паунд:

    Поезията говори фалическа посока
    Песента пази словото вечно
    Звукът е изваян да значи това
    И мярката вае звука.

    Това е превод на архаичен китайски текст, в който се разяснява, че поезията е глас от природата и трябва да бъде превърнат в нещо разбираемо за хората , за да знаят те как да живеят.

     

    Превод от английски Олга Николова.
    Редактор Чинко Велков.

     

    Прочети прекрасния разказ “Робот” за откриването на пещерата Ласко.

    Обратно към съдържанието на броя.