• Интервю с Езра Паунд

    The Paris Review. The Art of Poetry No.5 (1962)
    Доналд Хол

    Свали txt.

     

    Превод от английски Олга Николова. Всички бележки в квадратни скоби са на преводача.

    ezra-pound

    Откакто се е завърнал в Италия, Езра Паунд прекарва повечето си време в Тирол, в замъка Бруненбург със съпругата си, дъщеря си Мери, зет си принц Борис де Ракевилц и внуците си. Времето в тази планинска курортна област близо до Мерано обаче е студено през зимата, а г-н Паунд обича слънцето. В края на февруари интервюиращият тъкмо потегляше от Англия към Мерано, когато следната телеграма го свари на прага: „Поледица в Мерано. Елате в Рим.”

    Сам в Рим, Паунд бе отседнал в апартамента на стар негов приятел на име Уго Дадоне. Бе началото на март и необичайно топло. Прозорците и кепенците на ъгловата стая на Паунд зееха отворени и през тях нахлуваше шума на “Виа Анджело Полициано”. Интервюиращият седна на голям стол, докато Паунд притеснено се премести от друг стол на канапето и обратно на стола. Присъствието на Паунд в стаята се изразяваше в два куфара и три книги: изданието на „Фабер” на „Песните”, Конфуций, и редактираните от Робинсън събрани съчинения на Чосър, които Паунд препрочиташе.

    През вечерните часове, прекарвани в компания – вечеря в „Криспис”, обиколка на места, свързани с миналото му, сладолед в кафене – Паунд вървеше с наперената бодрост на млад мъж. С широката си шапка, здравия бастун, заметнатия жълт шал и палтото, което се вееше отзаде му като наметало, той отново се превръщаше в лъва на Латинския квартал. Дарбата му да имитира се проявяваше и смях разтърсваше сивата му брада.

    През деня, в часовете, в които протичаше интервюто, отнело три дни, той говореше внимателно и въпросите понякога го уморяваха. На сутринта, когато интервюиращият се връщаше, г-н Паунд настояваше да редактира пропуските от предишния ден.

    1398622548_794743_1398624307_noticia_normal

    ДХ: Вече сте на път да завършите „Песните” и това ме навежда на мисълта за тяхното начало. Има Ваше писмо от 1916г., в което споменавате, че се опитвате да напишете нов вариант на Андреас Дивус в староанглийските ритми на поемата „Мореплавателят”. Това сякаш се отнася за Песен I. През 1916г. ли започнахте да пишете „Песните”?

    ЕП: Започнах „Песните” около 1904г., ако не се лъжа. Замисълът се появи през 1904 или 1905-а. Проблемът беше да намеря формата – нещо достатъчно гъвкаво, което да поеме нужния материал. Трябваше ми форма, която да не изключва даден материал само защото не пасва. В първия вариант сегашната Песен I е трета.

    Очевидно човек вече не разполага с готова карта като картата на Небесата по време на Средновековието. Единствено музикална форма можеше да поеме материала, а Конфуцианската вселена, такава, каквато аз я виждам, е вселена на взаимодействащи си тяги и напрежения.

    ДХ: През 1904г. интересувахте ли се вече от Конфуций?

    ЕП: Не. Първо имаше това: имаше шест века, които не бяха кондензирани в поезия. Ставаше въпрос за материал, който не е в „Божествената комедия”. Юго е написал „Легенда на вековете”, където не става дума за оценка, а за навързване на късчета история. Проблемът беше да се построи сфера на отпратки – приемайки, че съвременният ум е средновековният ум, постоянно заливан от вълни класическа култура от Ренесанса насам. Това беше душата (психе), ако щете. Човек трябва да се заеме със своя собствена тема.

    ДХ: Вече тридесет или тридесет и пет години не пишете никаква друга поезия, освен „Песните”, като изключим стиховете на Алфред Венисън. Защо?

    ЕП: Стигнах до момент, в който, с изключение на желанието за нещо по-лековато от време на време, всичко, което имам да кажа, се вписва в общата схема. Доста неща се налага да изхвърлиш, защото си се захласнал по някоя историческа личност, а после се оказва, че не върви в нужната форма, не въплъщава необходимата ценност. Опитах се да създам историческа поезия с „Песните” (вж. Дж. Джованини за връзката между историята и трагедията. Две статии в промеждутък от десет години в някакво филологическо списание; не е изворен материал, но е релевантен), която обаче да не е художествена измислица. Материалът, който човек иска да напасне, не винаги работи. Ако камъкът не е достатъчно твърд, за да издържи на формата, налага се да го отхвърлиш.

    ДХ: Когато пишете Песен сега, как я замисляте? Следвате ли някакъв план за това какво да четете?

    ЕП: Не опира задължително до четене. По-скоро човек работи с живота, с който е удостоен. Не зная за метода. Какво да се напише е много по-важно от как да се напише.

    ДХ: Но все пак като млад интересът Ви към поезията беше съсредоточен върху формата. Професионализмът Ви, всеотдайността Ви към формата, са пословични. През последните тридесет години сте заменили интереса към формата с интерес към съдържанието. Това промяна в принципите Ви ли е?

    ЕП: Мисля, че това вече съм изяснил. Уменията са тест за добросъвестност. Ако не си струва да добиеш уменията, за да кажеш нещо, то и казаното не си струва. На всичко това трябва да се гледа като на упражнения. Вижте, в „Трактат върху хармонията” Рихтер казва: „Това са принципите на хармонията и контрапункта; те нямат нищо общо с композирането, което е съвсем друга дейност.” Онова, което твърдеше някой, че на английски не могат да се пишат провансалски канцони, е невярно. Дали е препоръчително или не е друг въпрос. Когато критерият не е бил естествена реч без инверсии, тези стихотворни форми са били естествени и са се осъществявали с музика. Музиката в английския е ограничена. Имаме френското съвършенство на Чосър, италианското съвършенство на Шекспир, имаме Кампиън и Лоуес. Но не мисля, че преди хоровете в „Трахинянките” съм стигал до този вид форма. Не зная въобще дали съм стигнал до някъде с тази форма всъщност, но вярвах, че тя разширява гамата. Може да е заблуда. Интересът винаги беше в това, какво означава промяната в тона при motz et son, думи и мелодия [трубадурското понятие за поезия].

    ДХ: Напълно ли ви задоволява в техническо отношение да пишете „Песните” или с преводи като този, който току-що споменахте, на „Трахинянките”, разигравате пръстите си, така да се каже?

    ЕП: Човек вижда нещо, което трябва да се свърши, и се заема да го свърши. Преводът на „Трахинянките” тръгна от препрочитането на Но пиесите на Фенолоза за новото издание и от желанието да видя какво ще стане с една гръцка пиеса, пресъздадена в същата медия, и с надеждата трупата „Минору” да я поставят. […]

    ДХ: Смятате ли, че свободният стих е в същността си американска форма? Бих предположил, че Уилям Карлос Уилямс така го възприема, докато ямбическия стих смята за английска форма.

    ЕП: Харесвам това изречение на Елиът: „Никой стих не е свободен за онзи, който иска добре да си свърши работата.” Мисля, че най-хубавият свободен стих се намира в опитите за връщане към класическия стих на основата на кратки и дълги срички.

    Предполагам, че може да не е английска форма, без да е собствено американска. Помня как Кокто свиреше на барабани в един джаз бенд, сякаш разрешаваше много трудна математическа задача.

    Ето кое смятам за американска форма – отварянето на скоби при Хенри Джеймс. Даваш си сметка, че онзи, на когото говориш, не е наясно с последователността от стъпки до тук и затова се връщаш отново по тези стъпки. Всъщност, скобите на Джеймс са се разширили неимоверно днес. Това, мисля, е наистина нещо американско. Усилието, когато срещнеш друг човек, чийто опит е богат, да намериш точката, в която твоят и неговият опит се пресичат, за да може да разбере той за какво говориш.

    ДХ: Вашето творчество съдържа многообразен опит, както и богатство от форми. Какво според Вас е най-важното качество на един поет? По-скоро е свързано с формата или с мисълта?

    ЕП: Не съм сигурен, че нужните качества могат да бъдат подредени в някаква йерархия, но поетът трябва да притежава неизчерпаема любознателност, което естествено не го превръща в писател, но ако любознателността изчезне, той увяхва. А да направиш нещо по въпроса зависи от постоянния запас от енергия. Човек като Агаси никога не е отегчен, никога не е уморен. Преходът от възприятие на стимули до регистрирането им, до взаимосвързването им – това отнема енергията на цял живот.

    ДХ: Смятате ли, че съвременният свят е променил начина, по който се пише поезия?

    ЕП: Има много конкуренция, която преди я е нямало. Вземете сериозната страна на Дисни, конфуцианската страна на Дисни. Става дума да поемеш етоса, като в „Пери”, филма за катеричката, където ценностите на храбростта и нежността биват утвърдени по начин разбираем за всички. Абсолютен гений има там. Има повече природни съотношения откъдето и да било другаде,още от времето на Александър Велики насам. Александър дал заповед на рибарите, ако открият нещо интересно за рибите, нещо конкретно, да кажат на Аристотел. И с тази връзка ихтиологията се развива като наука до точката, в която в последствие замръзва за две хиляди години. И на днешно време с фотоапарата или камерата човек разполага с огромни количества конкретни детайли във взаимовръзка. Тази способност да се осъществяват връзки е голямо предизвикателство за литературата. Поставя въпроса кое е необходимо да се направи и кое би било излишно.

    ДХ: Може би става дума и за стечения на обстоятелствата. Особено като млад, но дори и в „Песните”, Вие непрекъснато променяте стила си. Явно никога не сте окончателно доволен. Съзнателно ли се стремите да разширявате стилистичния си обхват? Човекът на изкуството трябва ли постоянно да е в движение?

    ЕП: Мисля, че човекът на изкуството трябва да е в движение. Опитваш се да пресъздадеш живота по начин, който да не отегчава, и се опитваш да предадеш какво виждаш.

    ДХ: Питах се какво е мнението Ви за съвременните тенденции в поезията. Не съм попадал на коментар от Ваша страна за поети след Къмингс, като изключим Бънтинг и Зукофски. Предполагам, че други неща Ви занимават.

    ЕП: Човек не може да прочете всичко. Опитвах се да установя определени исторически факти, и нямам очи на тила си. Мисля, че няма свидетелства някой някога да е успял да критикува поетите, идващи след него. Става дума просто за количеството книги, които човек може да прочете.

    Не зная дали Фрост е стигнал сам до това или е скъпоценност, която е изровил някъде; така или иначе, в Лондон през 19–  1912 ли беше – Фрост казваше следното: „Молитвата в резюме: „О, Господи, обърни ми внимание.” И това е подходът на младите писатели – е, не се обръщат точно към бога! – та общо взето човек се ограничава да чете сред по-младите онези, които са му били препоръчани от поне един друг млад поет, нещо като поръчители в случая. Разбира се, ако това се превърне в рутина, води до един вид конспиративност, но така или иначе…

    Колкото до критиката върху по-младите, човек няма време да ги съпостави и да изгради мнение. Поетите, от които се учиш – тях съизмерваш един с друг. Виждам някакво раздвижване днес, но… Що се отнася до общите условия, несъмнено има някаква жизненост. И Кал [Робърт] Лоуел е много добър.

    ДХ: През целия си живот сте давали съвети на младите. Има ли нещо специално, което бихте им заръчали днес?

    ЕП: Да развият любознателността си и да не се преструват. Но това не е достатъчно. Простото отбелязване на стомашни болежки и изхвърлянето на кошчето за боклук не са достатъчни. Всъщност, мотото на студентското списание “Пънчбоул” в Университета на Пенсилвания беше “Всеки глупак може да бъде спонтанен.”

    ДХ: Някъде бяхте написали, че само четири пъти сте получавали полезни насоки от живи предшественици – от Томас Харди, Уилям Бътлър Йейтс, Форд Мадокс Форд и Робърт Бриджис. Какви бяха тези полезни насоки?

    ЕП: На Бриджис беше най-простата – предупреждение да внимавам с омофоните. При Харди беше степента, до която той се съсредоточаваше върху съдържанието, а не върху начина. При Форд ставаше дума за свежестта на езика. И Йейтс ли казахте бил четвъртият? Е, през 1908г. Йейтс вече пишеше прости стихове, които не се отклоняваха от естествения словоред.

    ДХ: Вие бяхте секретар на Йейтс през 1913 и 1914г. Какво точно правехте за него?

    ЕП: Най-вече му четях на глас. “Зора в Британия” на Даути и т.н. И спорех с него. Ирландците обичат пререканията. Опитваше се да учи фехтовка на 45, което беше забавно. Мяташе се със шпагите из двора като кит. Понякога даваше вид на още по-голям идиот и от мен.

    ДХ: Водят се литературоведски спорове за влиянието Ви върху Йейтс. Работехте ли върху поезията му заедно? Редактирали ли сте негови стихотворения, съкращавайки ги като “Пустата земя”?

    ЕП: Не си спомням нищо такова. Сигурен съм, че възразявах срещу определени изрази. Веднъж в Рапало [където ЕП живее, 1922-1945] се опитах с всички сили да го спра да не публикува нещо. Казах му, че за нищо не става. А той просто го публикува с предговор, където казваше, че аз съм казал, че за нищо не става.

    Спомням си когато Тагор почна да драска по полетата на коректурите и някой му беше казал, че това е изкуство. Направиха изложба в Париж. “Това изкуство ли е?” На никого не се харесваха драскулките, но разбира се, много хора го лъжеха.

    Колкото до промяната при Йейтс, мисля, че се дължи донякъде на Форд Мадокс Форд. Йейтс никога не би се вслушал в съветите на Форд, но мисля, че Форди му помогна, чрез мен, да се стреми към по-естествен изказ.

    ДХ: Някой помагал ли Ви е на Вас така обстойно както Вие сте помагали на други? Имам предвид с критика и редакции.

    ЕП: Освен веднъж Форди, който се завъргаля по пода, държейки главата си, охкайки и пъшкайки, не мисля, че някой ми е помагал с ръкописите. Работите, които пишеше Форд по онова време бяха много хлабави, но той поведе борбата срещу третостепенните архаизми.

    ДХ: Бяхте близък с хора на изобразителното изкуство – Годие-Бжеска и Уиндъм Люис с вортицизма, а по-късно Пикабия, Пикасо и Бранкуш. Това отрази ли Ви се като писател?

    ЕП: Не мисля. Човек разглежда картини из галериите и може да открие нещо. Стихотворението “Игра на шах” показва влиянието на модерното абстрактно изкуство, но вортицизмът от моята гледна точка беше обновление на усета за построение. Цветовете станаха безжизнени и Мане и импресионистите ги съживиха. После онова, което бих нарекъл усета за форма, стана размит, и вортицизмът, като нещо отделно от кубизма, беше опит да се съживи чувството за форма – онази форма, която имаме в “De prospectiva pingendi” на Пиеро дела Франческа, трактата му върху пропорциите и композицията. Идеята за сравнително знание за формите ме занимаваше още преди да напусна Америка. Един човек на име Пул беше направил книга върху композицията. Същото се въртеше и в моята глава, когато пристигнах в Лондон. И бях чувал за Катул, преди да чуя за модерната френска поезия. Има биографични факти за коригиране.

    ДХ: Питах се за литературните Ви занимания, преди да дойдете в Европа. Кога за пръв път посетихте Европа, междудругото?

    ЕП: През 1898г. На дванадесет години. С пралеля ми.

    ДХ: Тогава вече четяхте ли френска поезия?

    ЕП: Не. Предполагам, че съм чел нещо като “Елегия на гробището” от Грей. Не, не четях френска поезия. Щях да почна да уча латински от следващата година.

    ДХ: На петнадесет Ви приеха да учите в университета, нали?

    ЕП: Отидох, за да избегна Военната академия.

    ДХ: Как започнахте да пишете поезия?

    ЕП: Единият ми дядо си кореспондираше с директора на местната банка в стихове. Баба ми по другата линия и нейните братя си пишеха помежду си в стихове. Приемаше се за даденост, че всеки пише поезия.

    ДХ: Научихте ли нещо в университета, което Ви е помогнало като поет? Били сте студент в продължение на седем или осем години.

    ЕП: Шест само. Е, шест години и четири месеца. Пишех през цялото време, особено по време на магистратурата. Започнах в първи курс, докато учех “Брут” на Лаямон и латински език. Приеха ме в университета заради латинския ми; това беше единствената причина. Имах идея още на петнайсет да направя общ преглед. Разбира се, дали щях да стана поет или не, боговете щяха да решат, но поне от мен зависеше да разбера какво е направено преди мен.

    ДХ: Преподавали сте само четири месеца, ако не се лъжа. Но знаете, сега поетите в Америка са предимно професори. Имате ли някакви идеи върху тази връзка между преподаването в университета и писането на поезия?

    ЕП: Икономически фактор е. Човек трябва да си плаща сметките някак.

    ДХ: Вие как се справяхте през всички тези години в Европа?

    ЕП: О, Боже. Същинско чудо. Доходът ми от октомври 1914 до октомври 1915 беше точно 42 лири и 10 шилинга. Тези цифри са се запечатали в ума ми…

    Никога не съм бил много добър в писането на статии за списания. Веднъж написах сатиричен текст за “Vogue”, май беше. Върху един художник, който не будеше възхищението ми. Сметнаха, че съм уцелил правилния тон, а после Верхарн почина и те поискаха да напиша нещо за него. И аз отидох там и им казах, “Искате да напиша приятно енергично погребално слово за най-мрачния човек в Европа.”

    – Мрачен тип бил, викаш?

    – Да – казвам. – Пишеше за селяни.

    – За селяни или за фазани? [Думата “pheasant”, фазан, е почти омофон на “peasant”, селянин.]

    – Селяни.

    – О, тогава по-добре да не се занимаваме.

    Така провалях възможностите да изкарвам пари, като не знаех кога да си затварям устата.

    ДХ: Четох някъде – мисля, че във Ваш текст – че сте се опитвали да пишете роман. Докъде стигна това Ваше начинание?

    ЕП: За щастие – до камината на “Лангъм плейс”. Мисля, че два пъти опитвах, преди да си дам сметка какво представлява един роман въобще.

    ДХ: Тези два опита имат ли нещо общо с “Хю Сеуин Мобърли”?

    ЕП: Това беше много преди “Мобърли”. “Мобърли” дойде по-късно, и определено беше опит да се концентрира романа до обема на стихотворение. “Мобърли” наистина е “живот и социални връзки”. Уадсуърд изглежда смяташе, че “Проперций” трудно се разбира, защото се говорело за Рим, тъй че приложих същото към съвременния човек навън.

    ДХ: Казахте, че Форд Ви е помогнал в стремежа към естествена реч, нали? Нека да се върнем към годините Ви в Лондон.

    ЕП: Човек търси прост и естествен изказ, а Форд беше десет години по-възрастен и ускори процеса към такъв език. Имаше непрестанен разговор на тази тема. Виждате ли, Форд познаваше най-добрите сред предшествениците си, и нямаше с кого да си играе, преди Уиндъм и аз и нашето поколение да се появи. Определено беше против диалекта, така да го наречем, на Лайнъл Джонсън и Оксфорд.

    ДХ: Поне за две или три десетилетия Вие общувахте с водещите англоезични писатели по онова време, както и с много художници, скулптори и музиканти. Сред всички тези хора, кои бяха най-вдъхновяващи за Вас?

    ЕП: Предполагам, че се виждах най-много с Форд и Бжеска. Хората най-важни за мен са тези, за които съм писал. Няма какво да се коригира в това отношение.

    Може би сам ограничих творчеството си и интереса към него, съсредоточавайки се върху специфичния интелект на индивидуални хора, вместо да се занимая с цялостния характер на приятелите ми. Уиндъм Люис винаги твърдеше, че съм сляп за хората, защото не забелязвам колко са порочни, не виждам какви подлеци са. Никак не ме интересуваха недостатъците на приятелите ми, само интелектът им.

    ДХ: Докато бяхте в Лондон, Джеймс беше ли за Вас един вид мярка?

    ЕП: Когато почина, човек имаше чувството, че вече няма кого да пита за каквото и да било. До онзи момент, имах усещането, че поне един човек нещо знае. Когато станах на 65, ми беше много трудно да си дам сметка, че съм по-стар, отколкото беше Джеймс, когато се запознах с него.

    ДХ: Познавахте ли се лично с Реми дьо Гурмон? Често го споменавате.

    ЕП: Само чрез писма. Имаше едно писмо, което и Жан дьо Гурмон смяташе за важно. В него той казваше, “Franchement d’écrire ce qu’on pense, seul plaisir d’un écrivain.” [Да пишеш откровено какво мислиш, единственото удоволствие на писателя.]

    ДХ: Удивително е че толкова бързо след пристигането Ви в Европа вече познавахте най-добрите живи писатели. Преди да напуснете Америка, имахте ли понятие за поетите по онова време там? Робинсън означаваше ли нещо за Вас?

    ЕП: Айкън се опита да ми пробута Робинсън и не се получи. Това пак беше в Лондон. Тогава успях да изкопча от него, че в Харвард имало някакъв тип, който пишел смешни работи. Г-н Елиът пристигна след около година.

    Не, бих казал, че около 1900г. имаше Карман и Хоуви, Каруайн и Ванс Чени. Впечатлението ми тогава беше, че американските неща не бяха толкова добри, колкото английските. Намираха се пиратските издания на английски автори, които издаваше Мошер. Не, отидох в Лондон, защото вярвах, че Йейтс знае повече за поезията, отколкото всеки друг. Животът ми в Лондон се състоеше от следобеди с Форд и вечери с Йейтс. Да спомена единия на другия веднага разпалваше разговора. Това беше упражнението. Ходех да се уча от Йейтс и открих, че Форд не е съгласен с него. И така продължих да споря с двамата в продължение на 20 години.

    ДХ: През 1942г. написахте, че в споровете си с Елиът, един друг се наричате протестанти. Кога точно пътищата ви се разделиха?

    ЕП: О, с Елиът несъгласия имаше от самото начало. Хубавото на интелектуалното приятелство е, че се разграничавате по този или онзи въпрос и сте съгласни за две-три неща. Елиът работеше много и с християнското си търпение и търпимост цял живот, сигурно не му е било лесно с мен. Имахме спорове още от първата ни среща. Но също бяхме съгласни за доста неща и предполагам всеки от нас е бил прав в едно или друго отношение.

    ДХ: Но имаше ли момент, в който чувствахте, че от естетическа и интелектуална гледна точка сте се отдалечили по небивал дотогава начин?

    ЕП: Има го този проблем на отношението на християнството с конфуцианството, а също и проблемът с различните видове християнство. Имаше я борбата за ортодоксалност – Елиът бе за Църквата, а аз размахвах пушка в името на отделни теолози. В някакъв смисъл, любознателността на Елиът изглеждаше съсредоточена върху по-малко на брой проблеми. Но дори това не е точно да се каже. Действителната нагласа на експерименталното поколение беше въпрос на личен етос.

    ДХ: Смятате ли, че като поети се разграничавате и по отношение на формата, независимо от съдържанието?

    ЕП: Бих казал, че разграничението беше най-вече в съдържанието. Той несъмнено притежава естествен изказ.  Езикът му в пиесите според мен е наистина голям принос. Както и това, че успя да се свърже със съществуваща среда, и съществуващо разбиране за нещата.

    ДХ: Това ми напомня за двете опери – Вийон и Кавалканти – които са Ваше дело. Как стана така, че композирахте музика?

    ЕП: Човек иска и думи, и мелодия. Иска му се да чуе хубавата поезия да се пее, а техниките на либретото в английската опера не бяха задоволителни. Исках с добри текстове като тези на Вийон и Кавалканти да постигна нещо по-обхватно от простото лирическо изпълнение. Това е.

    ДХ: Предполагам, че интересът Ви към думи, които се пеят, е бил разпален от изучаването на Прованс. Откритието на провансалската поезия ли беше най-важната стъпка за Вас? Или може би ръкописите на Фенолоза?

    ЕП: Интересът към провансалския се появи много рано, тъй че никога не е било точно откритие. А Фенолоза беше неочакван дар и борба със собственото ми невежество. Познавах в дълбочина бележките на Фенолоза, но иначе имах познанията на петгодишно дете.

    ДХ: Как попадна на Вас г-жа Фенолоза [която предава на Паунд ръкописите на Фенолоза]?

    ЕП: Ами, запознахме се в дома на Сароджини Наиду и тя каза, че Фенолоза се бил опълчил срещу всички професори и академици, а видяла мои работи, и каза, че съм единственият, който можел да завърши бележките така, както Ърнест би желал. Фенолоза бе прозрял какво трябва да се свърши, но не му бе останало време.

    ДХ: Позволете ми да сменя темата и да Ви задам няколко биографични въпроса. Прочетох, че сте роден в Хейли, Айдахо, 1885г. Предполагам, че по онова време там трябва да е било доста диво?

    ЕП: Напуснах Хейли на 18 месеца и не си спомням колко диво е било.

    ДХ: Значи не сте израснали в Хейли?

    ЕП: Не, не съм.

    ДХ: Какво правеше семейството Ви там през 1885г.?

    ЕП: Баща ми отвори Държавното поземлено бюро там. Израснах близо до Филаделфия. В предградията на Филаделфия.

    ДХ: Дивият индианец от Запада значи не…?

    ЕП: Дивият индианец от Запада е апокрифна фигура, и помощник пробирерът на монетния двор не ще да е бил сред най-известните бандити в региона.

    ДХ: Мисля, че е вярно, че дядо Ви е построил железопътна линия. Каква точно е историята?

    ЕП: Ами, докарал железопътната линия до Чипеуа Фолс, и се наговорили срещу нещо и не му давали да купи релси. Това е в “Песните”. Отишъл в северната част на щата Ню Йорк и намерил релси на един изоставен път, купил ги и ги изпратил обратно, след което използвал кредита си с дървосекачите, за да прокара пътя до Чипеуа Фалс. Вкъщи човек научава неща по начин, различен от този в училище.

    ДХ: Особеният Ви интерес към сеченето на монети и парите от работата на баща Ви в монетния двор ли произлиза?

    ЕП: Това е дълга тема. Обстановката в държавните бюра беше по-непринудена тогава, въпреки че не зная дали други деца са влизали да разглеждат. Сега посетителите ги водят през остъклен коридор и те виждат всичко от разстояние, но по онова време можеше да разгледаш топилния цех и да видиш струпаното в сейфа злато. Предлагаше ти се торба злато и ти се казваше, че ако можеш да я отнесеш, си остава за теб. Невъзможно бе да я повдигнеш.

    Когато демократите накрая се върнаха на власт, преброиха наново сребърните долари, четири милиона долара в сребро. Всички чували бяха прогнили в огромните помещения и гребяха монетите с лопати, по-големи от лопати за въглища, за да ги хвърлят в броячните машини. Тази гледка на парите, ринати сякаш са боклук – с тези типове голи до кръста, вдигнали лопати под светлината на газени лампи – такива неща оставят отпечатък във въображението.

    После, цялата технология на сеченето на пари от метал. Първо, пробата на среброто изисква повече усет от тази на златото. Златото е проста работа. Измерва се теглото му, после се пречиства и пак се мери. Можеш да прецениш качеството на рудата по разликата в теглото. Но пробата на среброто се прави с мътен разтвор; прецизността на окото в измерването на гъстотата на разтвора е естетическо възприятие, като критическия усет. Харесва ми идеята за пречистеността на метала, и процесът е аналогичен на това да тестваш поетични изкази един спрямо друг. Вижте, по онова време, парчетата злато и железен пирит, които някой е взел за злато, се носеха в офиса на баща ми. Слушаш разговорите за поредния тип, който е донесъл парче злато, пък се оказало пирит.

    ДХ: Зная, че според Вас реформата на паричната система е ключ към добро държавно управление. Как стана преходът от естетически проблеми към проблеми на държавно устройство? На Голямата война, в която загинаха много от приятелите Ви, ли се дължи?

    ЕП: Избухването на войната беше изненада, и несъмнено да видиш англичаните – тези хора, които никога нищо не правеха  – да се стегнат и да се бият беше изключително впечатляващо. Но веднага след като свърши войната, те загубиха всякаква жизненост, а после човек прекарва следващите 20 години в опити да предотврати Втора война. Не мога да кажа кога точно започнах да изучавам формите на управление. Мисля, че редакцията на списанието “Ню Ейдж” ми помогна да видя, че войната не е отделен елемент, а част от система, една война след друга.

    ДХ: Посочвате във Вашите текстове една връзка между литература и политика, която намирам за особено интригуваща. В “Основи на четенето” казвате, че добрите писатели са тези, които поддържат езика действен и че това е тяхната функция. Вие разграничавате тази функция от партийната принадлежност. Може ли писател от грешната партия да използва добре езика?

    ЕП: Да. Там е цялата работа! Пушката е еднакво добра, независимо кой стреля с нея.

    ДХ: Може ли инструмент, който е в същността си ред, да създава безредие? Да кажем, добър изказ да се използва за лошо управление? Лошото управление не върви ли ръка за ръка с мърлявия език?

    ЕП: Да, но мърлявият изказ, освен всичко друго, задължително води до лошо управление, докато не е никак задължително добрият изказ да води до лошо управление. Това отново е Конфуций: ако заповедите не са ясни, те не могат да бъдат изпълнявани. Законите на Лойд Джордж бяха такава бъркотия, че адвокатите не знаеха какво означават. И Талейранд казва, че от едно до друго съвещание сменяли значението на думите. Средството за общуване престава да работи, и разбира се, именно от това страдаме и днес. Подложени сме на стремеж да се въздейства върху подсъзнанието без позоваване на разума. Повтарят ви няколко пъти едно търговско име с музика и после ви пускат отново музиката, така че да предизвика името. Мисля си за агресията. Страдаме, че езикът се ползва, за да крие мисълта и да прави недостъпни жизненоважните и прямите отговори. Несъмнено се ползва пропаганда, юридически език, чиято цел е да прикрива и да заблуждава.

    ДХ: Къде според Вас е границата между невежеството или наивността и мошеничеството?

    ЕП: Има естествено невежество и изкуствено невежество. Бих казал, че в момента изкуственото невежество е около 85 процента.

    ДХ: Какви действия се надявате да предприемете?

    ЕП: Единственият шанс за победа срещу промиването на мозъци е в правото на всеки да подлага идеите си на оценка една по една. Докато има такива празни думи-опаковки, не може да има яснота, докато една дума в устата на 25 човека се употребява по 25 различни начина. Най-напред това е борбата, ако искаме да остане някакъв интелект.

    Не е ясно дали индивидуалният дух ще може да оцелее въобще. Сега имаме будистко движение, наблъскано с всичко, освен Конфуций. Една индийска Цирцея на отрицанието и разрухата.

    Пред нас има толкова много неразгадани мистерии. Има го проблемът с добронамереността, момента,  в който добронамереността е престанала да действа. Елиът казва, че си прекарват времето в търсене на системи толкова съвършени, че на никого да не му се налага да бъде добър. Много от въпросите, които Елиът задава в това есе, не могат да бъдат пренебрегнати, като например въпросът дали е необходима промяна на скалата на ценностите, такава, каквато я намираме при Данте или Чосър. Ако се налага промяна, каква? Хората, загубили чувството на благоговение, са загубили много. Именно тук са несъгласията ми с Тифани Тайер. Всички тези големи думи се превръщат в клишета.

    Има я мистерията на разпръсването, фактът, че хората, които евентуално се разбират, са разпръснати географски. Щастливец е онзи, който, като Фрост например, се вписва в средата си.

    О, какъв късметлия е човек като Маврокордато, който общува с други учени, така че може да провери достоверността на нещо! За някои неща, които искам да проверя, сега се обръщам към човек на име Даци във Венеция, пиша му и той отговаря, както в случая относно фалшифицирания Дар на Константин. Преимуществата, които уж трябваше да са в самата същност на университетите – където има други хора, способни да “контролират” заключението ти или данните [ЕП използва френската дума “contrôler”, която означава не само контролирам, но сверявам, проверявам верността на нещо] – бяха големи. Осакатяваща спънка е да ги нямаш. Разбира се, от десет години насам непрекъснато питам всеки срещнат американски преподавател да ми посочи друг преподавател в катедрата му, чийто интелект уважава или с когото обсъждат важни теми. Веднъж само, един господин изрази съжаление, че еди-кой-си бил напуснал.

    Хората, които разпитвам, са неспособни да дадат пряк отговор на жизненоважни според мен въпроси. Може да се дължи на грубиянството ми или на неясна формулировка на въпросите. Мисля, че често онова, което наричаме неразбираемост не е липса на яснота в изказа, а по-скоро е неспособност на отсрещния човек да разбере защо казваш нещо. Например, с нападките срещу “Ендимион” е сложно, защото Клифърд и компания въобще не могат да проумеят защо, по дяволите, Кийтс пише подобни работи.

    Друга борба е борбата да се опази стойността на местния, особения характер, на местната култура в този ужасен маелстром, тази ужасна обезличаваща лавина. Цялата битка е за съхраняване на индивидуалния дух. [“Изкуството винаги е местно” се казва някъде в “Песните”.] Врагът е потъпкването на историята; срещу нас е зашеметяващата пропаганда и промиване на мозъци, насилие и лакомията  за лукс. Преди 60 години, поезията беше изкуството на бедняка: на човека на ръба на дивата пустош, или Фремонт, потеглил с томче на старогръцки в джоба. Стремящият се към най-доброто можеше да го постигне в самотния си чифлик. После се появи киното и сега телевизията.

    ДХ: Сред политическите Ви действия, тези, които всички помнят, са радиопредаванията в Италия по време на войната. Когато правехте тези предавания, съзнавахте ли, че нарушавате американските закони?

    ЕП: Не, беше пълна изненада за мен. Виждате ли, имах черно на бяло това обещание. Дадоха ми достъп до микрофона два пъти седмично. “Няма да бъде принуждаван да говори против собствената си съвест и в нарушение на дълга си като американски гражданин.” Мислех, че това е достатъчно.

    ДХ: Законът за измяна към отечеството не споменава ли “оказване на помощ и подкрепа на врага” и не е ли врагът именно държавата, с която сме във война?

    ЕП: Вярвах, че се боря за въпрос, свързан с конституцията. Искам да кажа, може съвсем да съм бил изперкал, но със сигурност, не смятах, че извършвам измяна.

    Удхаус тръгна да говори по радиото и британците го спряха. На мен никой нищо не ми каза. Нямаше никакво обявление преди краха, че хората, говорили по радиото, ще бъдат подсъдими.

    След като години наред си се опитвал да предотвратиш войната и виждаш каква лудост е Италия и Америка да са във война – ! Със сигурност не съм казвал на войниците да се бунтуват. Мислех, че защитавам вътрешен проблем на конституционното правителство. И ако има един човек, един единствен индивид, който си е изпатил от мен заради расата, кредото или цвета на кожата му, нека да излезе и да изложи конкретни факти. “Guide to Kulchur” е посветена на Базил Бънтинг и Луис Зукофски – единият квакер, другият евреин.

    Не зная дали смятате, че руснаците трябва да са в Берлин или не. Не зная дали съм сторил добро или не, дали съм причинил зло. О, сигурно съм бил офсайд. Но съдът в Бостън реши, че няма измяна, без да е налице намерение за измяна.

    Това, за което бях прав е опазването на правата на индивида. Когато изпълнителната или някоя друга власт превиши легитимните си правомощия, ако никой не се възпротиви, ще загубим всичките си свободи. Методът ми на противопоставяне на тиранията беше грешен през последните тридесет години; това няма нищо общо конкретно с Втората световна война. Ако отделният човек, еретикът, проумее някаква основна истина или види, че някаква грешка в системата се практикува, той самият допуска толкова много маргинални грешки, че се изморява, преди да успее да изложи позицията си.

    През последните 20 години светът натрупа толкова истерия – страхът от трета война, тиранията на бюрокрацията и истерията с всичката тая документация. Че сме загубили неимоверно много свободи от 1900г. насам е неопровержимо. Видяхме как се ускори ефикасността на тиранизиращите фактори. Как да не се притеснява човек. Войните се създават, за да се трупат дългове. Предполагам, че може да се намери и друг начин за правене на дългове  – с космическите сателити и други неща.

    ДХ: Когато Ви арестуваха американците, очаквахте ли да Ви осъдят? Мислехте ли, че ще Ви обесят?

    ЕП: Отначало се чудех дали не съм изпуснал някоя брънка. Очаквах да се предам и да ме разпитат. Предадох се и не се случи така. Зная, че на няколко пъти се възпирах по време на радиопредаванията, давайки си сметка, че някои неща не са моя работа и че не трябва да приемам служба в чужда страна. О, беше истинска параноя да вярвам, че мога да водя борба срещу узурпацията, срещу хората, които започнаха войната, за да вкарат и Америка в нея. Но ненавиждам дори самата идея да се подчинявам на нещо, което е грешно.

    После, по-късно, ме закараха в двора в Киавари. Там ги разстрелваха и си помислих, че е свършено с мен. Накрая, някакъв тип дойде и каза, че за нищо на света няма да ме предаде на американците, освен ако аз сам не пожелая.

    ДХ: През 1942г. когато Америка влезе във войната, доколкото зная сте се опитали да напуснете Италия и да се върнете в Щатите. Какви бяха обстоятелствата, при които Ви отказаха?

    ЕП: Тези обстоятелства бяха просто слухове. Малко са ми смътни спомените за доста дълъг период, но мисля, че… Зная, че имаше възможност да стигна до Лисабон и да изчакам там, докато свърши войната.

    ДХ: Защо искахте да се върнете в Щатите тогава?

    ЕП: Исках да се върна за изборите, преди изборите.

    ДХ: Но изборите бяха през 1940г.?

    ЕП: Ще да е било 1940г. Наистина не си спомням какво точно се случи. Родителите ми бяха прекалено възрастни, за да пътуват. Налагаше се да останат в Рапало. Баща ми се беше пенсионирал и живееше там на пенсията си.

    ДХ: През тези години по време на войната в Италия пишехте ли стихове? “Пизанските песни” са писани, докато бяхте затворник в лагера. Какво писахте през тези години?

    ЕП: Доводи, доводи, доводи. О, превеждах също някои от текстовете на Конфуций.

    ДХ: Как стана така, че започнахте отново да пишете поезия едва след като ви задържаха? По време на войната не сте писали песни, нали?

    ЕП: Нека да си помисля – работите върху Адамс бяха точно преди войната да прекъсне всякакви връзки. Не. Освен “Oro e Lavoro” [“Златото и трудът”]. Пишех статии върху икономически въпроси на италиански.

    ДХ: След затварянето Ви в болница, публикувахте три сбирки с песни – “Тронове” е най-скорошната. Вече изглежда сте към завършека на поемата. Можете ли да кажете какво предстои в песните, които остават?

    ЕП: Трудно се пише “Рай”, когато по всичко личи, че би трябвало да пишеш “Апокалипсис”. Очевидно е много по-лесно да намериш жители за Ада или дори за Чистилище. Опитвам се да събера записите от най-горните етажи на човешкия ум. Може би щеше да е по-добре, ако бях сложил Агаси на върха, а не Конфуций.

    ДХ: Чувствате ли се в задънена улица?

    ЕП: Е, добре, да. Въпросът е дали съм мъртъв, както на господата А, Б и В им се иска? В случай, че хвърля топа, ето горе-долу какво остава да направя: трябва да изясня мъгливите места; трябва да направя по-ясни дадени идеи и разграничения; трябва да намеря езиковата формула, която да се противопостави на надигащата се бруталност – принципът на подредбата срещу деленето на ядрото на атома. Имаше един тип в лудницата, междудругото, който твърдеше упорито, че атомът никога не е бил делен.

    Епичната поема е поема, съдържаща история. Съвременният ум съдържа хетероклитни елементи. Епосът на миналото е вършел работа, когато всички или повечето отговори са били приети за даденост, или поне са били даденост за автора и публиката, или голяма част от публиката. Затова опитите на нашата експериментална епоха са прибързани. Знаете ли я тази история?

    – Какво рисуваш, Джони?

    – Бог.

    – Но никой не знае как изглежда Бог.

    – Когато го нарисувам, вече ще знаят!

    Тази увереност вече не може да се постигне.

    Има епични теми. Борбата за правата на индивида е епична тема, която може да се проследи от съдилища в Атина до противопоставянето на Анселм и Уилям Ръфъс, до убийството на Бекет и до Коук и Джон Адамс.

    После борбата изглежда се сблъсква с непреодолима преграда. Естеството на суверенността е епичен сюжет, въпреки че обстоятелствата го замъгляват. Някои от тези неща могат да се проследят, да се посочат; очевидно трябваше да бъдат концентрирани, за да се впишат във формата. Същността на индивида, хетероклитното съдържание на съвременното съзнание. Това е борбата на светлината срещу несъзнатото; изисква дрезгавини и полусенки. Много от това, което се пише в момента, избягва неудобните части на темата.

    Пиша, за да се противопоставя на възгледа, че Европа и цивилизацията отиват по дяволите. Ако ще да ме “разпнат заради идея” – тоест, ясната идея, около която се трупат моите неясноти – вероятно това е идеята, че европейската култура трябва да оцелее, че най-добрите ѝ качества трябва да оцелеят, редом с други култури, с някакъв вид универсалност. Срещу пропагандата на терора и пропагандата на лакомията – имате ли прост отговор? Човек се труди над даден материал, опитвайки се да положи основите и да очертае осите на взаимовръзките. Когато пишеш, за да те разберат, се очертава проблемът доколко можеш да поправиш нещо, без да компрометираш онова, което е правилно. Има я борбата да не подпишеш името си на пунктираната линия, оставена от опозицията.

    ДХ: Това, че “Песните” излизат на отделни части – последните три части излязоха с различни заглавия – означава ли, че се занимавате с отделни проблеми във всяка отделна част?

    ЕП: Не. “Rock Drill” [“Пробивен чук”, песни 85-95] предполага необходимото съпротивление, когато се опитваш да предадеш основна теза –  набиването с чук. Не следвах точно трите раздела на “Божествена комедия”. Не можеш да следваш Дантевата вселена в ерата на експеримента. Но разделението е между хората, подчинени на чувствата, хората, стремящи се към възвишеност и тези, които притежават някаква част от божествената визия. Троновете в Дантевия “Рай” са отредени за душите на хората, които са осъществили добро управление. Троновете в “Песните” са опит за изтръгване от себичността и утвърждаване на някаква идея за възможна или поне мислима на земята подредба. Възпира те видимо нищожният процент разум в човешките дела. “Тронове” се занимава със състоянията на ума на онези, които са били отговорни за нещо повече от собственото си поведение.

    ДХ: Сега, наближавайки края на “Песните”, имате ли намерения да ги редактирате като цяло?

    ЕП: Не зная. Има нужда от допълнения, пояснения, но не зная дали ще бъде цялостна редакция. Няма съмнение, че в този си вид текстът е прекалено неясен, но се надявам, че с извисяването към Рая ще дойде ред на бистрота. Разбира се, има нужда от ново издание с корекции, защото са се промъкнали грешки.

    ДХ: Позволете ми пак да сменя темата. През всички тези години в болницата “Сейнт Елизабет”, добивахте ли впечатления за съвременна Америка чрез посетителите си?

    ЕП: Проблемът с посетителите е, че нямаш достатъчно опозиция. Страдам от последствията на години изолираност без нужния контакт – 15 години живот по-скоро с идеи, отколкото с хора.

    ДХ: Имате ли намерения да се върнете в Щатите? Искате ли да се върнете?

    ЕП: Несъмнено. Но дали това е носталгия по една Америка, която вече не съществува, не зная. Това е разликата между абстрактната Америка на Адамс и Джеферсън и на Адамс и Джаксън и онова, което наистина се случва. Несъмнено има моменти, когато много ми се иска да живея в Америка. Пред неопределеното желание обаче се изпречват конкретни трудности. Ричмънд е красив град, но не можеш да живееш там, ако не караш кола. Бих искал поне месец-два на година да прекарвам в Америка.

    ДХ: Онзи ден споменахте, че колкото повече остарявате, толкова повече се чувствате американец. Как се получава това?

    ЕП: Получава се. Екзотиката бе нужна в опита за полагане на основи. Човек бива пресаден и расте, после бива изтръгнат и върнат обратно там, откъдето е бил пресаден, но се оказва, че мястото го няма. Хората ги няма вече и тогава, предполагам, човек се връща към органичното си същество и намира милосърдие в него. Чели ли сте мемоарите на Анди Уайт? Той е основателят на университета Корнел. Това е периодът на опиянение, когато всички си мислели, че тези добри неща ще проработят в Америка, преди упадъка –към 1900г. Уайт говори за историческия период от Бюканън насетне. Бил е ту посланик в Русия, ту ректор на Корнел.

    ДХ: Значи ли това, че връщането Ви в Италия е разочарование?

    ЕП: Няма никакво съмнение. Европа беше шок. Шокът да не си в центъра на нещо вероятно също играе роля. После, съществува неразбирането, неспособността на Европа да разбере органичната Америка. Има толкова неща, които американецът не може да каже на европееца с каквато и да е надежда да бъде разбран. Някой ми каза, че съм последният американец, изживяващ трагедията на Европа.

    Бележка: Влошеното здраве на г-н Паунд му попречи да изчете и коригира докрай това интервю. Текстът е пълен, но вероятно съдържа детайли, които г-н Паунд би променил при по-благоприятни обстоятелства.

    ezra-pound (1)

     

    Прочети “Защо мълчат поетите?” на Дани Радичков. 

    Прочети откъс от “Детето и майката” на Александър Гротендик.

    Обратно към съдържанието на броя.