• Рисуването

    Джон Бърджър

    Свали txt.

    Рисуването е откривателство за художника. И това не е просто хитроумна фраза – то е буквално истина. Рисувайки, художникът не може да не се вгледа в обекта пред себе си, да не го дисектира в умозрението си и да го снади наново; а ако работи по памет, да не открие съдържанието на собствения си запас от наблюдения. Преподавателско клише е вече, да се казва, че всичко опира до особения процес на наблюдение. Една линия, един по-тъмен или по-светло щрихиран участък не е важен като запис на видяното, а като насока – към това, което тепърва художникът ще види. Докато следваш собствената логика на нарисуваното, за да провериш доколко е точно, откриваш потвърждение или опровержение за това в самия предмет или в спомена за него. Всяко потвърждение или опровержение те приближава към предмета, докато в един момент не се окажеш вътре в него: нарисуваните от теб контури вече маркират не просто очертанията на видяното, а границите на това, в което си се превърнал ти самият. Може би всичко това звучи прекалено метафизично. Има и друг начин да се каже: всяка нарисувана линия е камък, на който стъпваш, за да продължиш към следващия, и по този брод прекосяваш предмета на рисунката си сякаш той е река, която в един момент остава зад гърба ти.

    Това е съвсем различно от следващия процес на рисуването на “завършена” картина или на извайването на статуя. Там вече не прекосяваш предмета, а се опитваш да го пре-създадеш и да се подслониш в него. Отделното движение на четката или на длетото не е камък в брод, по който вървиш, а камък в строежа на предварително замислено здание. Рисунката е автобиографичен запис на собственото ти откритие на дадено събититие, което виждаш, помниш или си представяш. “Завършената” творба, от друга страна, е опит да създадеш такова събитие само по себе си. Неслучайно рисунката, такава, каквато я познаваме днес, се появява едва след като художникът придобива сравнително голяма “автобиографична” свобода. В една йератическа, анонимна традиция рисунките са ненужни. (Може би трябва да уточня, че говоря за работни рисунки – макар че не е задължително те да са етюди за някаква конкретна творба. Нямам предвид линейни композиции, илюстрации, карикатури, определен вид портрети и други графични творби, които могат да се смятат за “завършени” по своему.)

    Редица фактори от технично естество могат да задълбочат разликата между подобни работни рисунки и “завършената” творба: по-дългото време, което отнема завършването на една картина или скулптура: по-големият мащаб на работата: проблемът с едновременното балансиране на цветове, наситеност на пигмента, тон, текстура и т. н. – “стенографският” запис на рисунката е относително прост и директен. Но всъщност основната разлика е в начина, по който работи умът на художника. Рисунката е в същността си лична творба, отговаряща само на нуждите на художника; “завършената” статуя или картина е в същността си изложена пред публика творба – отговаряща, много или малко, на нуждите на общуването.

    От това следва, че има разлика и от гледна точка на зрителя. Заставайки пред една картина или статуя, зрителят по-скоро се идентифицира с предмета; тълкува образите сами за себе си. Пред рисунката зрителят по-скоро се идентифицира с художника, като използва образите, за да се опита съзнателно да погледне през неговите очи.

    Хвърляйки поглед надолу към празния лист в скицника, съзнавам по-скоро височината на листа, отколкото ширината. Горният и долния край са най-важните му части, защото именно в пространството между тях трябва да пресъздам начина, по който той се издига от земята; или, поемайки мисловно в обратната посока – начина, по който е стъпил на земята. Енергията на позата е предимно вертикална. Всичките малки странични движения на ръцете, извитата шия, кракът, който не носи тежеста на тялото, са свързани с тази отвесна сила – точно както надвиснали клони на едно дърво са свързани с отвесната колона на ствола. Първите щрихи трябва именно това да изразят: трябва да го карат да стои изправен като кегла, но в същото време да показват, че за разлика от кеглата, той може да се раздвижи, може да запази равновесие, ако подът внезапно се килне, може за секунда да скочи във въздуха, преодолявайки силата на гравитацията. Този потенциал за движение, тази по-скоро неравномерна и временна, отколкото еднаква и постоянна напрегнатост в тялото му трябва да бъде изразена спрямо страничните ръбове на листа, както и спрямо вариациите от двете страни на правата линия, спускаща се между свивката на врата му и петата на носещия крак.

    Търсех с поглед вариациите. Левият му крак носеше тежестта, затова и лявата, по-отдалечена страна на тялото му беше по-стегната, образуваща прави и ъгли; по-близката, дясна страна беше относително отпусната и плавна. Случайно взети линии напречно на тялото му преминаваха от извивки към ясно откроени точки – подобно на потоци, спускащи се по хълма и превръщащи се в откроени, сгъстени водостоци по отвесни скали. Но, разбира се, не беше толкова просто. Откъм по-близката, отпусната страна юмрукът му беше свит и твърдостта на кокалчетата напомняше ясната линия на ребрата на другата му страна – по подобен начин издадената канара на хълм напомня отвесна скала.

    Започнах да виждам различно бялата повърхност на листа, по който щях да почна да рисувам. От чиста, двуизмерна плоскост той се превърна в празно пространство. Белотата му стана безкрайна, непрогледна светлина, през която можеш да се движиш, но не и да виждаш. Знаех, че в момента, в който драсна с молива по нея – или по-скоро през нея – ще трябва да овладея линията, не както шофьор владее автомобила си, само в една плоскост, а по-скоро като пилот във въздуха: движението във всичките три измерения беше възможно.
    Но ето че след първата следа от молива – някъде близо до ребрата – листът отново се промени.

    епрозрачната светлина престана да бъде безкрайна. Цялата страница се преобрази от нарисуваната линия, както водата в аквариума веднага се променя, ако сложиш рибка в него. Тогава гледаш само рибката. Водата се превръща условието за нейния живот и мястото, където тя може да плува.

    След като прекосих тялото, за да отбележа очертанията на по-отдалеченото рамо, още нещо се промени. Вече не беше като слагането на рибка в аквариум. Втората линия трансформира естеството на първата. Докато преди първата линия беше безцелна, сега значението ѝ се установи и фиксира от втората линия. Двете заедно съдържаха границите на пространството помежду си, а самото пространство, под напрежението на силата, която преди даваше потенциална дълбочина на цялата страница, се издигна, загатвайки формата на твърдо тяло. Рисунката бе начената.

    Третото измерение, твърдостта на стола, тялото, дървото, поне що се отнася до нашите сетива, е доказателство за нашето съществуване. В него е разликата между словото и света. Докато наблюдавах модела, се изпълвах с почуда пред простичкия факт, че той е плътен, че заема място, че е повече от сбора на десетте хиляди начина да бъде видян от десет хиляди гледни точки. В моята рисунка, която неминуемо го представяше само от моята гледна точка, се надявах накрая да успея да предам тази безкрайност от възможни изгледи към него. Но за момента проблемът се състоеше единствено в изграждането и изпипването на формите, докато напреженията между тях започнат да приличат на това, което виждах пред себе си. Разбира се, можех с едно погрешно акцентуване да спукам цялата работа като балон; тя можеше да се разпадне като прекалено тънка глина на грънчарско колело; или пък можеше да стане непоправимо разкривена и да загуби центъра на тежестта си. И все пак, нещото беше там. Безкрайните непрогледни възможности на празния лист бяха станали конкретни и прозирни. Сега задачата ми се състоеше в координиране и измерване: не в сантиметри, както човек би преброил стафидите в една унция, а измерване в ритми, обеми и измествания. Задачата ми беше да преценя разстоянията и ъглите, подобно на птичка, хвърчаща в преплетени клони; да визуализирам приземния план като архитект; да усетя натиска, който драскулките и линиите оказваха върху най-горния слой на хартията, както морякът усеща колко е отпуснато или обтегнато платното на лодката му, за да го задържи под правилния ъгъл спрямо лицето на вятъра.
    Измерих височината на ухото спрямо очите, ъглите на кривия триъгълник между двете зърна на гърдите и пъпа, полегатите линии на раменете и таза – извиващи се една към друга, така че да се срещнат накрая, относителното разположение на кокалчетата на по-отдалечената ръка, точно над пръстите на лявото стъпало. Гледах, обаче, не само за тези линейни пропорции, ъглите и дължините на тези въображаеми връвчици, спуснати от една точка до друга, но също така за взаимоотношенията на равнините, на отдръпващите се и приближаващи се повърхности.

    Ако се загледаш в безразборните очертания на покриви в град без конкретно градоустройство, ще забележиш еднакви ъгли на наклон на покриви и издадени мансардни прозорци на иначе съвсем различни къщи – така че ако си представиш как продължаваш която и да е равнина, пресичайки всички други по пътя ѝ, тя в един момент ще съвпадне напълно с някоя друга. По същия начин можеш да откриеш продължения на идентични равнини в различни части на тялото. Равнината, спускаща се от горния край на корема към слабините, съвпада с тази, която води назад от по-близкото коляно към ясно очертания външен ръб на прасеца. Една от нежните, вътрешни равнини, високо по бедрото на същия крак, съвпада с малката равнина откъм и около контура на по-далечните гръдни мускули.

    И така, докато се оформяше някакво единство и линиите се множаха по листа, отново започнах да си давам сметка за действителните напрежения в позата на тялото. Но този път възприятието беше по-фино. Вече не ставаше въпрос да се пресъздаде просто основната изправена стойка. Отношението с тялото пред мен вече беше много по-интимно. Дори най-дребните факти ми се струваха много важни и трябваше да устоя на изкушението да акцентирам върху всяка линия. Навлизах във все по-дълбокото пространство и се отдавах на прииждащите форми. Също така, вече почнах да коригирам: да поправям, като рисувах върху или през по-ранните линии, за да предам точно пропорциите или за да намеря начин да изразя не съвсем очевидните си открития. Забелязах, че линията по средата на торса, от вдлъбнатината на шията, минаваща между зърната на гърдите, през пъпа и между краката, прилича на кил на лодка, че ребрата образуват корпуса, а близкият, отпуснат крак провлачва движението си напред като оставящо диря гребло. Забелязах, че ръцете, увиснали от двете страни, бяха като осите на каруца, а външната извивка на носещото тежестта бедро приличаше на обкования с желязо ръб на фигура на разпятие. При все това, тези сравнения, макар и внимателно подбрани, изкривяват образа, който искам да опиша. Виждах и разпознавах съвсем обикновени анатомични факти; но ги чувствах и физически – сякаш моята нервна система обитаваше неговото тяло.

    Някои от нещата, които забелязвах, мога да опиша и по-буквално. При стъпалото на твърдия, стегнат крак ясно се виждаше кухината под свода. Също така, едва забележимо правата линия на долната част на корема се губеше в бледите, сливащи се равнини на бедрото и таза. Забелязах и контраста между твърдостта на лакътя и нежната уязвимост на вътрешната страна на ръката на същото място.

    Не след дълго рисунката стигна до кризисния си момент. Ще рече, че нарисуваното започна да ме интересува също толкова, колкото и онова, което все още откривах в модела. Във всяка рисунка настъпва такъв момент. И го наричам кризисен, защото в него се решава дали рисунката ще е успешна или ще се провали. Тогава започваш да рисуваш спрямо изискванията, нуждите на самата рисунка. Ако рисунката е поне малко вярна, тези нейни нужди вероятно ще отговарят на онова, което продължаваш да откриваш, наблюдавайки своя модел. Ако рисунката е в основата си невярна, те просто ще акцентират още повече грешките ѝ.

    Разглеждах рисунката си, като се опитвах да видя какво съм изопачил, кои линии и тонални щрихи, попадайки сред други, са загубили първоначалния си и необходим акцент; кои спонтанни жестове са минали покрай някой проблем и кои са били инстинктивно верни. Но дори и този процес беше полусъзнат. На някои места можех ясно да видя, че даден преход е тромав и има нужда от поправка; на други, бях позволил на молива да блуждае – като при търсенето на вода с пръчки. Дадена форма е дърпала на една страна, карайки молива да подчертае отдалечаването ѝ; друга пък е поискала моливът да наблегне върху приближаването ѝ.

    Сега вече, като вдигах поглед към модела, за да проверя някоя форма, гледах по различен начин. Гледах, така да се каже, затваряйки си очите: намирайки само онова, което търсех.

    После рисуването приключи. Имаше хем честолюбив стремеж, хем липса на всякаква илюзия вече. Въпреки че в умозрението си виждах как рисунката и моделът съвпадат – ето че, за момент поне, той не позираше, а обитаваше полу-създадения от мен свят, превърнал се беше в уникален израз на моето преживяване – и въпреки че го виждах така в ума си, можех да си дам сметка колко неадекватна, фрагментарна, тромава беше моята малка рисунка.

    Обърнах листа и започнах наново от там, където предишната рисунка бе свършила. Изправен мъж, прехвърлил тежеста на тялото си по-скоро на единия крак…

    1953г.

     

    Рисунките са на Пизанело.

    Превод от английски Олга Николова.

     

    Обратно към съдържанието на броя. 

    Прочети “Зелка или дракон” на Михаела Постолова.