• За “поетическия” език: смисловото ударение

    Олга Николова

     

    Свали rtf.

    Докато четях преводна поезия за предишното си есе за римата, попаднах на едно кратко стихотворение от Отомо Якомоти (не съм записала кой е преводачът, но името няма значение в случая). То чудесно илюстрира какво се разбира под “поетически език”, тоест, какво се разбира под “поезия” у нас от поне 60-70 години насам. Говоря за общото понятие, закодирано в учебници, антологии и пр. Индивидуалните виждания на неколцината надмогнали клишетата не са се наложили като общи – това е една от задачите за бъдещи поколения филолози и читатели.

    Преводът на това стихотворение на Отомо Якомоти гласи следното:

    Когато вдигна поглед към високото небе
    и видя тоя месец млад –
    пред мен изниква веждата извита
    на тая, със която аз можах
    един път само да се срещна!

    Благонамереният читател провижда тук идеята зад думите и тя е симпатична – влюбен мъж се разхожда сам, поглежда небето и извивката на луната му напомня за извивката на веждите на жената, в която се е влюбил от пръв поглед. Тази идея се провижда обаче въпреки превода; тя се явява като през параван, а не с яснотата на грейналата нощем месечина! Един от главните проблеми на текста е липсата на смислови ударения или по-скоро наличието им там, където не трябва.

    Ще оставим настрана някои от по-незначителните недостатъци на стихотворението, като избора на несвършена форма на глагола, вместо свършена (“вдигна”, “видя” – колко пъти вдига поглед поетът?); “месец”, вместо “месечина” или “луна” (женски образи); “изниква”, което е клише; и т.н.

    Да разгледаме ударенията в стиховете. Първият акцент, например във втори стих, пада на “ТОЯ месец млад”. В нормалната ежедневна реч, човек би използвал подобно словосъчетание, за да наблегне, че от ВСИЧКИ месеци по небето, ТОЯ именно напомня за извивката на веждата на любимата – което би било безсмислица, освен ако не живееш на Юпитер. Някой би могъл да възрази: но нали казваме “като го видях тоя (ми ти) месец…” – но тази употреба на “тоя” отива в съвсем различен стил и регистър. То е нещо като хеви метъл соло насред оперна ария. Преводачът просто не се е сетил, а най-вероятно не е и търсил, друг начин да предаде съсредоточаването на цялото внимание върху рога на младата луна и без да иска, е подчертал думата “тоя”.

    Да минем на следващото ударение: “веждата извита / на тая, със която аз можах / един път само да се срещна!” Къде е тук ударението? Или по-точно къде е фалшивата нотка? Представете си тази реплика в ежедневен разговор… В нея напълно би отсъствало не само прилагателното “извита” (каква друга да е?), но и словосъчетанието “аз можах”, защото то слага абсолютно ненужно ударение и на “аз” и на “можах”, още повече че “аз можах” се явява в краестишието и така е допълнително подчертано. На български даваме местоимението пред глагола само когато искаме да наблегнем на него, обикновено в контраст с нещо друго. “Всички се виждат с нея постоянно – аз можах да я видя само веднъж.” “Аз написах това”  – сравнено с “Написах това.” И т. н. “Тая, с която аз можах само един път да се срещна” е изключително криво словосъчетание, обърнато с главата надолу. Вместо да подчертае образа на жената, то изкарва на преден план съвсем второстепенните елементи “аз” и “можах”.

    Понеже от малки ни се поднасят такива примери за “поетически” изказ, ние сме свикнали с тях и дори ги смятаме за нормални в поезията. Всъщност мнозина си мислят, че това Е поезията – превземки и фалш, които се правим, че не забелязваме. И излиза, че в поезията се приемат волности, недопустими в ежедневния език. Но тези волности не се равняват на по-майсторски, по-изпипан изказ, а на леко ненормален, превзет говор. Това е изключително вредно като нагласа. Защото  ние от рано научаваме, че поезията е велико изкуство, а ето, че това величие се явява пълен фалш. Ако не се замисли по-сериозно по въпроса, човек ще си остане с идеята, че нещо фалшиво може да бъде велико или че великолепието по принцип е някаква измислена работа. Това е цинизъм, който възпитаваме в младите и култивираме несъзнателно в себе си.

    *

    Най-трудно в писането се овладява именно разпределението на относителната тежест на различните части на изречението, както и на изреченията в един параграф. С други думи, най-трудно се овладява смисловото ударение.

    Както в хороводния ритъм има не само по-дълги и по-къси времена, а също и акценти (например, ДУМ-та-та-Тум-та), така в едно изречение винаги има “ударени” думи, които са по-важни от останалите. Ето един простичък пример:

    “На небето – бистра синева, а на полето – най-чисто злато. Накъдето и да се обърнеш, ще видиш слънце.” (Константин Петканов, “Мечтател”)

    И дете да попитате, ще може да ви каже, че тук най-важните, акцентираните думи са: синева, злато и слънце. Петканов един вид ви насочва: погледнете нагоре, погледнете надолу, огледайте се. Излишни думи няма. Частите са изключително прости – като две махвания с четката и замах в кръг около тях. Ударенията са ярки. Изпъкват съвсем осезаемо на фона на останалите думи.

    Помислете колко различно щеше да звучи, колко по-тривиално, ако Петканов беше написал нещо от рода на: „Под бистрата синева на небето се ширеше поле от най-чисто злато, а накъдето и да се обърнеше човек грееше слънце.”

    Как бихте описали разликата?

    Най-малкото в този втори, банализиран вариант, бистрата синева вече не носи ударение: тя е подробност, каквато е и “ширенето” на полето. И на фона на тези подробности “златото” на полето не само не изпъква ярко, ами се тривиализира. По същия начин се тривиализира и греещото слънце накрая на второто изречение. “Ще видиш слънце” в оригиналното изречение всъщност поставя въпрос: какво означава да видиш слънце? Този въпрос го няма в размития втори вариант. Просто се съобщава, че грее слънце. Ярки ударения няма. Има ударения само дотолкова, доколкото всеки словоред неминуемо съдържа някакъв акцент.

    В оригинала “ще видиш слънце” всъщност е ядрото на целия параграф. Следващото изречение е:

    “Щом тръгнеш из равните полски пътища, все слънце играе пред тебе и те води.” (Разказът като цяло пък ще отговори на този въпрос: какво означава слънце да те води?)

    Ето как в три изречения се подреждат три ударения, като последното от тях (слънцето, пътеводното, видяно слънце – не е толкова лесно “да видиш слънце” всъщност!) е въведено като организиращ мотив на целия текст. Изказът е така сбит, така елегантно уравновесен като архитектура, че може да се сравнява с поезията.

    Убедена съм, че мнозина сред вас смятат поезията малко за бошлаф работа. Както споменах по-горе, от една страна, още от малки ни набиват в главата, че тя е най-висше сред изкуствата. От друга, въобще не е ясно какво ѝ е висшето, съдейки по даденото в учебника. Така, както е направена учебната програма понастоящем, тя прилича на този втори размит и банализиран вариант, който скалъпих по-горе, за да илюстрирам – в контраст с оригинала – майсторството на Петканов. Ако поезията, която се учи в училище, беше изречение, то в него не би имало нито едно ярко ударение, а само една мешавица от мътни понятия, клишета и неточни думи. Там пак щеше да се явява фразата “бистра синева”, примерно, но тя не би имала същото значение; нито пък слънцето би могло да води нечий ученически ум по полските пътища или градските улички.

    *

    При мерената реч има два вида ударения: ударения в словореда и в стиха. Първият тип ударения зависят от структурата на изречението; вторите – от различни похвати на мерената реч: рима, цезура, стъпка, амжамбман и т.н. Двете много често съвпадат, но добрият поет умее да си служи с напрежението и различията между тях. Липсата на усет за акцентите пък води чисто и просто до главоболие у читателя, който непрекъснато, дори и подсъзнателно, се опитва да разгадае противоречията или да ги пренебрегне и все пак до улови смисъла. Такъв е, например, проблемът с превода на “Божествената комедия” на Данте на Иван Иванов и Любен Любенов. Ще ви дам пример с два откъса, които ми се наложи да сравнявам в различни преводи на други езици.

    Първият е от Песен XII, която започва така:

    Бе стръмен склонът под нозете наши,
    с пазач така зловещ и уродлив,
    че всеки би могъл да се уплаши.
    Какъвто е чудовищният срив,
    от земетръс или от друго сторен,
    от Тренто чак до Адидже пенлив
    и от върха, отдето е съборен,
    до равнината толкова разбит,
    че път почти отвесен е отворен –
    такъв бе тоя склон, под нас открит:
    и на върха му, без да се смущава,
    се бе прострял самият срам на Крит,
    заченат от неистинската крава…

    Напрегнете се да разберете какво се описва тук. Опитайте се да си го представите или го нарисувайте с молив… Ще можете ли?

    Да погледнем ударенията. В първото тристишие имаме: стръмен (словоред), наши (рима), така (словоред), всеки (словоред) и уплаши (рима). Или:

    Бе стръмен склонът под нозете наши,
    с пазач така зловещ и уродлив,
    че всеки би могъл да се уплаши.

    Можете да сложите ударенията и другаде, но това ще бъде вече пародиен прочит. (Пробвайте като упражнение: ще се разсмеете на резултата. Сложете, например, ударение на “би”, вместо на “всеки” или на “и”.)

    Обърнете внимание, че първата и втората част на това изречение са свързани съвсем хлабаво. В оригинала не само, че стръмнината е “алпийска”, но и онова, което седи на ръба е толкова страшно, че всяко око би се отдръпнало (както се отдръпва от гледката на отвесна пропаст). Паралелът е ясен. В българския превод обаче, ясно е единствено, че нозете са наши. Искам да си дадете сметка, че притежанието на въпросните нозе не носи никакво значение в този контекст, въпреки че заради словореда и римата “наши” е акцентувано. Това е признак за лоша поезия, била тя преводна или не. Произволният акцент създава шум, който пречи да чуете ритъма на мисълта и мелодията на чувствата, който ви пречи въобще да си представите какво се описва.  После, поради акцентуването на “нозете наши”, римата с “уплаши”  е неволно комична – нещо, от което също се налага да се абстрахирате, докато четете.

    Да си представим все пак, че наум сте се попрепънали в първото тристишие, но смело продължавате нататък:

    Какъвто е чудовищният срив,
    от земетръс или от друго сторен,
    от Тренто чак до Адидже пенлив
    и от върха, отдето е съборен,
    до равнината толкова разбит,
    че път почти отвесен е отворен
    такъв бе тоя склон, под нас открит…

    Разноречието между отделните ударения, които дърпат в противоположни посоки тук, е умопомрачаващо. Колко пъти трябва да прочетете тези седем реда, за да разберете що-годе смисъла им? Как звучи “сторен”? Неточно и нарочно – за да има рима? А “пенлив”? Не само нарочно, а и напълно не на място. “Пенлив” не е епитет, който постоянно да върви с Адидже, тъй че да минава незабелязано. Нито пък пояснява какъв е този “срив” в началото, който, забележете, е не само “съборен”, а и “разбит”! Може ли да се каже “съборен срив” или “разбит срив”? Докато четете, най-вероятно не се замисляте съзнателно над тези неща, но ако българският ви е майчин език, умът ви ги отчита и се бори с тях  – и тази борба е изтощителна. Затова, след няколко страници от тази книга, вие я затваряте уморени, а не, както би могло да бъде при един наистина добър превод, изпълнени с енергия и свежи мисли и образи!

    Данте в този пасаж описва каменно море, спускащо се по стръмен хълм към реката Адидже (най-вероятно Lavini di Marco близо до Тренто – градът е на самата река, тъй че няма как ОТ Тренто ЧАК до Адидже да са морените). Става дума за изпотрошени от земетресение или нещо друго камъни, свлекли се по почти отвесното нанадолнище към седмия кръг на Ада. На ръба на камънака лежи Минотавъра, рожба на Пасифая, която се скрива в измайсторена от Дедал крава, за да задоволи неестествената си страст към белия бик, обещан на Посейдон от съпруга ѝ Минос.

    Другият пасаж от “Ад”, споменат по-горе, е от Песен XXXII:

    О, сган осъдена и нечестива,
    как да опиша тази глъбина!
    Да беше стадо, по ще ти отива!

    Обърнах се и ужас ме обзе
    от езерни води, тъй с лед покрити,
    че погледът ми за стъкло ги взе.
    Дори през зими страшно мразовити
    не бива толкова дебел ледът,
    от който Дон и Дунав са обвити;
    дори връз този да се строполят
    две планини, ни той ще се огъне,
    ни трясъци брега ще огласят.
    И както жабата с глава навън е
    от блатото си, за да кряка там,
    когато и насън селякът жъне,
    тъй, докъдето се червим от срам,
    в леда скърбяха сенки пребледнели
    и зъби тракаха в студа голям.

    В студа голям!

    Тук само искам да подчертая, че според Иван Иванов и Любен Любенов, Данте се обръща към “сганта”, за да сподели, че му е трудно да опише “тази глъбина”! А после заговорва на сганта на “ти”, за да й каже, че по би й отивало да е стадо! Иди и разбери защо!

    Както знаете, всяка поема, всяко стихотворение въплъщава някаква идея за литературата въобще и нейното място в живота. Каква е идеята за литература в този превод? Идеята е, че литературата е там, за да се правим, че я четем, без много-много да мислим и да си задаваме въпроси! Защото ако тръгнете да си задавате най-елементарни въпроси – какво точно се казва? защо да им отива да са стадо на осъдените? как тъй с лед е покрито езерото, че да ми прилича на стъкло? кога селякът насън жъне? докъде се червим от срам? могат ли сенките да пребледняват? – отговори няма: самите преводачи не са си задавали подобни въпроси, не са вниквали в образността и асоциативните дълбини на езика. Само от тези кратки откъси си личи, че имаме работа с преводачи, лишени от въображение – което включва не само способността им да изобретяват хубави начини да казват нещата, ами и способността им чисто и просто да си представят света, описван от Данте!

    Слагам тук един превод, базиран на три английски варианта, който използвах в текста на Ръскин. Мисля, че поне донякъде той може да даде база за сравнение, докато чакаме да се появи добър превод от италиански:

    Нещастници, от всичките най-уродливи,
    на дъното, което сили нямам да опиша;
    по-добре овце или кози да бяхте се родили!

    Обърнах се при тези думи и видях пред мен
    и под краката ми – замръзнала вода,
    езеро от студ сковано във стъкло.
    Никога такъв воал от лед не е покривал
    ни Дунава във Австрия, ни Дон
    под мразовитото небе; и да се срутят
    Тамберник или Пиетрапана [Вихрен или Мусала] върху леда
    не биха го нащърбили дори по бреговете.
    И както жабата клечи и като квака,
    над тинята издига бузи, когато
    селската мома и във съня си нива дообира,
    така и морави от студ до тази част,
    където по телото си личи срамът,
    душите жални във леда стояха,
    тракащи със зъби като щъркел с клюн.

    *

    Както споменах, този превод на Данте е основан на идеята, че литературата не трябва много-много задълбочено да се чете. Важното е да отмятаме авторите в някакъв списък със задължителни четива и да усвояваме и повтаряме клишетата за тях. Този списък обикновено наричаме “канон”. Някои смятат, че няма нужда от канон, но докато има масово образование, ще има и канон, регламентиран чрез закони и учебни програми. В най-добрия случай в обществото като цяло може да има и по-разширено понятие за онова, което един образован човек би трябвало да е чел. Понастоящем обаче ние имаме два много сериозни проблема, свързани с канона. Единият е, че сме ограничили литературата до учебната програма. Понятие за литературата извън това няма. (Ще поясня малко по-долу.) Другият е, че самата учебна програма продължава да е израз на партийната идеология от времето на режима, а нейният основен мотив е, че не трябва да се чете много-много, камо ли пък да се мисли. (Ще поясня и това.)

    Има ли автор днес в България, който да не смята, че най-висшето постижение и най-голямото признание за творчеството му би било да бъде включен в учебниците? За какво са всички тези награди, ако не за да затвърдят в очите на бюрократите, гласуващи учебните програми, стойността на автора? Вместо да изкачват Парнас, нашите поети искат да качат стълбичките на министерството на образованието, образно казано, за да влязат в светая светих на литературата – учебника. Този път минава, разбира се, през разните катедри по литературознание. Но амбициите на писателите, всъщност, са абсолютно второстепенни; те са по-скоро симптом, а не първопричина. Първопричината е самото разбиране за литературата като част от учебната програма и нищо повече, точно както изкуството вече се възприема просто като част от туризма.

    Сега, ако попитате някой литератор за значението на литературата, той или тя ще ви наговори един куп клишета за това, как литературата ни правела по-добри и колко било хубаво да се чете по принцип. Толкова е хубаво да се чете по принцип, колкото е хубаво да се яде по принцип – тоест, никак: винаги зависи какво и как. И спускането на списъци с храни или с книги има един и същ ефект: невротизирано лутане, вместо пълноценен живот. Всъщност, какво казват нашите литератори няма особено значение. Има значение какво вършат, или по-скоро какво НЕ вършат. Те пишат помагала и учебници, състезават се за грантове, за да изкарат по някой лев, организират се в клики и кръгове, борят се за себеизява… Но на пръсти се броят делата им, които показват въобще някакво сериозно разбиране за литературата като форма на обществен живот. Ако литераторите ни наистина смятаха литературата за общо благо, от което всички във всеки момент от живота им (а не само като ученици) могат да черпят, българската литература нямаше да се намира само по антиквари, нямаше да циркулира само в издания от соц-а, изданията на по-нови автори нямаше да имитират изданията на соц-а, щяхме да имаме периодика и литературни рубрики, от журналистите щеше да се очаква да са чели книгите, които понастощем те се преструват, че дискутират в няколкото жалки предавания по телевизията, и най-вече щеше да има постоянно подновяваща се публика за литературата и съответно постоянно обновяваща се идея за нея самата. С една дума, литературата щеше да живее чрез самите хора. Обикновено когато се стигне до някакви диагнози – че няма интерес към българската литература, например – обяснението се изразява в обвинение към другите: няма читатели, хората не четат, няма пазар, няма книжарници и т. н. Но какво да четат хората и как? На основата на какво натрупване, каква традиция, могат те да възприемат и преценят един нов автор, когато старите не са достъпни? Може да е в интерес на големите издатели и напористите Фейсбук себе-любители стойността в литературата да се определя чрез маркетингови средства, но определено не е в интерес на обществото.

    Ще ви дам само един пример, който съм споменавала и преди. Съчиненията на Георги Раковски, издадени в четири тома през 1983г., не се намират дори по антикварни книжарници. Всъщност те не са и пълните съчинения, но това е друга тема. Архивът на Раковски, издаден също в няколко тома през 60-те, пък не се намира дори и по библиотеките. Това, което свободно се намира из антикварите е избрани съчинения от “Библиотека за ученика” от времето на режима. Ако сред литераторите ни имаше нагласата, че е хубаво Раковски да бъде достъпен за всички, тоест, въобще литературата да бъде в постоянно обращение като съкровищница на образи и идеи, ние щяхме да имаме не само ново издание на съчиненията, но и отделни книжки с “Горски пътник”, с “Публицистика” или с “Писма” – книжки, които, за разлика от дебелите томове, ще предполагат, че Раковски не е само за специалисти и студенти по българска филология, а за всички. Някой ще възрази, че няма средства за подобни начинания. На което отговорът е: някой опитал ли е? Някой сметнал ли го е за достатъчно важно, за да посвети времето и енергията си на него? Не. Времето и енергията сега се посвещават на CV-то, този съвременен, банализиран Мефистофел, със сладките му обещания за пътувания, конференции, публикации, награди и т. н. Други биха възразили с реплика от сорта на “кой се интересува от Раковски?” Е, докато няма достъпни, хубави издания с нужния критически апарат няма и не може да има кой да се интересува от Раковски. Това е следствие, да не се бърка с причина.

    Предговорът на четиритомника със съчиненията на Раковски започва така. Дръжте се здраво – почти непоносимо е:

    Голямото и разнообразно дело на Г. С. Раковски е неразривно свързано с основните обществено-политически и културно-исторически процеси, които характеризират българската действителност по средата на XIX век, които обуславят националното ни съзряване и подготвят българската национална революция…. Раковки спои в неразривно единство делото на революционера практик с вълненията на поета романтик, с размислите и прозренията на учения патриот и книжовника публицист. … (Проф. Георги Димов)

    Преди да е стигнал до края на тези две изречения, човек може да умре от скука! Но все пак, какво най бие на очи тук? Или къде пада идеологическото ударение? Това са изключително и само клишета, в които името на Раковски и епохата са абсолютно заменими: пишете там Ботев, Гео Милев, Вапцаров… все същото. Предговорът към изданието на “Библиотека за ученика” започва по подобен начин. Ако не се лъжа, там дори се твърди, че Раковски е “закърмен” с идеалите на хайдушкия Балкан или нещо подобно. Същото това томче “за ученика” започва с една бойна песен а ла Марсилезата, за да покаже и на практика, че, както твърди редакторът му Кирил Топалов, “и най-толерантният съвременен литературен критерий трудно би признал за поезия неговите тромави и съзнателно архаизирани… стихове.” Според Топалов, ние трябва да отчитаме “историческото значение” на Раковски – сякаш то е нещо независимо от написаното от него! – както и “обществено политическата му функция”: “Най-великите революционни движения и събития в историята на Европа имаха своите песни, които не блестяха с особено високи художествени качества, но можем ли да си представим тези събития без техните марсилези?” (из бележките към “Съчинения” в 4 тома, също редактирани от Топалов).

    Така ни се представя Раковски, преди да сме го чели. И няма дори и да открехвам темата за липсата на чисто практически бележки и пояснения (за сметка на идеологическите инструкции как да се чете), или на истински речник, който да направи “архаизирания” език на Раковски все пак достъпен за родения век и половина-два по-късно.

    На някои достатъчно форматирани мозъци може да им изглежда нормално Раковски да бъде представян като историческа фигура, въпреки липсата на естетическа (което ще рече и интелектуална!) сила в съчиненията му. Нима не са всичките ни автори представяни по този начин от почти век насам? Може да им изглежда дори нормално редакторът на събрани или избрани съчинения на даден автор да ни убеждава, че този автор е нещо като сувенир със сантиментална стойност. Каква друга стойност сме способни въобще да си представим? Над сувенирите човек не се спира да разсъждава бог знае колко. Те не са предмет на съзерцание и дълбоки търсения. В тях се търси единствено зададената вече схема: а именно, че нашата литература е изцяло, само с незначителни изключения, израз на определен исторически момент, и то един и същи момент, повтарящ се до умопомрачение и пълна мисловна парализа. Това е моментът на социалната революция, такава, каквато комунистическите критици я разбираха – не като серия преобращения в умовете на хората, довели до някакви действия (опасно е да учиш хората, че могат да действат – по-добре да им внушаваш, че са безгласна буква в необятен за тях наратив). Революцията е видяна тук като външен исторически процес, който поетите могат само да отразяват. Вземете неизтребимите клишета за Ботев, Яворов, Славейков, Вапцаров… и издигнатите от партията като “продължители на делото им” Ханчев, Левчев, Цанев, Радевски и десетките други. Цялата ни литература се чете през тази крива призма, която увеличава през лупата си един аспект: “революцията”, борбата за “свобода”. Съответно наблягаме на литература, която описва социални неправди и мизерия – един вид вечната обосновка за “революцията”; разбирайте: за идването на власт на партията като престорена “закрилница” на онеправданите. От поезията, на свой ред, се очаква да продължава да пише марсилези, да поддържа “партийния патос” и да тече в коловоза на подиумната декламация. А! Може и за природата да пише – да подхранва идеята, че родолюбието е просто захлас пред местния пейзаж (а не стремеж към създаване на общи блага или изобретяването на форми на обществен живот).

    В цялата тази схема, която продължава да е в основата на съвременното разбиране за литературата, няма място за търсене. Литературата тук не се чете заради самата нея, а само за да потвърди рамката, в която е положена. Тя е идеологически инструмент. Който има деца вкъщи, да обърне внимание на тематиката на българските произведения, включени в учебниците им: тя е неизменна – социални неправди и борба за свобода. А извън учебниците, както споменах, българската литература не е предмет на осмисляне. (Това твърдение неминуемо ще разсърди разни хора, които живеят с идеята, че историческите или теоретическите им “изследвания” са много важни. Със сигурност има по някой важен текст тук-там, но като цяло дейността на нашите литературоведи в момента е толкова скучна и монотонна, че и самите те не се четат помежду си. Не е ли така? Да не говорим, че въпросните трудове нямат никакъв отглас сред обществото. Те са изцяло побрани в учебния си контекст. И иначе не би могло да бъде.)

    Героическо-декламативният елемент в българската литература е важен, но не е единствен. Какво ли щеше да бъде, ако уводът към някакви съчинения на Раковски започваше така, вместо с втръсналите ни до отвращение соц клишета:

    “Горски пътник” е творба, която яростно гледа към звездите….

    (Ани Илков “Chiasmus (Възрожденска културна идиоматика XIX и XX век)”)

    За съжаление, тази книга на Ани Илков дава само в зародиш какъв би могъл да бъде един истински обновен поглед към Възраждането. Тя е неравна, недовършена, и е обърнала гръб на читателя, карайки го прекалено много да гадае за какво всъщност разказва авторът. Но все пак, проблясъците в нея дават идея за една от възможните посоки.

    “Горски пътник” е творба, която яростно гледа към звездите…. Самата природа е представена натурално-алегорически като общо място и в някои от редакциите представлява “градината на любовта”, а в други – “морален пейзаж” (пейзаж за страстите на душата). От друга страна, същото е и с времето – през тънката кора на настоящето прозира възвишеният ужас на миналото…

    (Само за сравнение, хвърлете един поглед на увода към книгата на Николай Аретов за Възраждането – и поредното предъвкване на клишетата там.)

    И какво ли щеше да бъде, ако вместо няколкото марсилези, които е написал, сънищата на Раковски ни откриваха подстъп към духа му:

    На 2 марта 1851 в петок вечер срещу субота видох следний сон. Наядох се [намирах се] в нашта къща на Котел на дворът ни под асмата, израсло едно дърво с клони, на което клоните бяха по-високи от асмата, и на плета, що отделя нашта къща от Нюнювчината, на плета беше израсло едно друго дърво с клони такожде. На него дърво имаше на клоните кацнал един бюлбюл [славей] и други един на дървото, що беше израсло под асмата. Тие двата бюлбюла пеяха яко красиво и струваха имтихани помежду си [съревноваваха се]. Ние с майка ми и със сестра ми ги слушахме и се возблагодарявахме яко на това краснопевание на тия двата бюлбюли. Това видох и се събудих.

    Дано не само този, който е чувствал благодарност за песента на славей, разбира какъв характер говори в този сън.

    В творчеството на Раковски се навлиза бавно и с усилие, както се навлиза в творчеството на всеки наистина интересен автор. Идеята, че съществуват няколко опорни точки, които трябва да се знаят за него, е един от вредните тертипи на мислене, наследени от комунизма, когато се учеха “теми” по литература. Сега се пишат “есета” и пак има очакване да се възпроизвеждат някакви основни тезиси. Основните тезиси дават толкова представа за един автор, колкото няколко снимки могат да дадат представа за една планина. Само с ходене човек може да я усети, да заживее в нея. А за да има жив образ на мислителя, поета, изследвача Раковски, има нужда от най-различни маршрути през творчеството му. Само чрез кръстосването и съпоставянето на тези плетеници от индивидуални възприятия могат естествено да възникнат акцентуваните щрихи на портрета му.

    *

    Ако някой следи горе-долу какво пиша от няколко години насам, за него няма да е изненада, че в последната част на това есе ще заговоря и за народните песни. В опростената и лъжлива картина на българската литература, която сме наследили от комунизма, се вижда една сграда без основи, една чудовищна съборетина, барака, скалъпена от заемки и околни развалини сред пейзаж на опустошение. Тази оптическа илюзия е имала и има своите употреби. Надявам се някой с повече интерес към идеологиите и политиката да ги опише един ден. Със сигурност аз знам за една: тя възпитава себеомерзение и лакейство пред онези с бляскавите сгради – на изток, на запад, в Делта хил, където щете. Вярно е, че съдбата на старата българска книжевност (и не само, също на старата живопис, керамика, архитектура и пр.) е като тази на античността, и дори още по-трагична. Защото именно в момента, когато някои духовници в Италия се сещат, че нещо все още може да бъде спасено от мракобесието на Средновековието, и започват да обикалят из цяла Европа, за да търсят антични ръкописи по манастирите, българската книжовна култура става предмет на вековно, систематично унищожение. Цяло чудо е, че има нещо оцеляло въобще след изпепеляването на дворците, школите и църквите!

    Но ако старата книжевност ще си остане за нас един сбор от фрагменти, то устната традиция никога не е секвала. Вероятно дори е била подсилена от иначе трагичните обстоятелства. Това е традицията, залегнала в основата на новата книжевност и, слава Богу, е записана достатъчно детайлно през Възраждането и след това. Никой не може да разбере Ботев, без да е слушал и чел стари песни. Никой не може да разбере какво се опитват да постигнат Раковски и Геров в поезията си, без да познава песните. И това важи за голяма част от нашите силни поети до ден днешен. Друг е въпросът, че и без да познава европейската литература, човек не може да ги разбере, защото и местната песенна традиция и книжовната европейска са носещи стълбове. Двете си противоречат единствено в обърканите глави на разни академици.

    Има и друго: сами по себе си старите песни са естетически и етически фундамент, или биха могли да бъдат, стига да можем да ги оценим. В тях има ненадминато словесно изящество.  Но жанровото им и стилово богатство не е описано и осмислено.  И както всичката ни класика (литературата с несекваща свежест, завинаги носеща радост), сборниците с песни се намират само по антиквари или представляват дебели томове, предназначени за специалисти по етнография и фолклористика. А би трябвало, както казах и по-горе, да са лесно достъпни за всички.

    И понеже това есе започна с изложение на няколко провала в композирането на смислови ударения, нека да завърши с един великолепен пример на смислова хармония.

    Подредбата на смисловите ударения е един вид подредба на заобикалящия ни свят – от хаоса на наличното за сетивата във всеки един момент, наричаме най-важното, извличаме го като нишка от действителността и започваме да градим единството на вътрешния с външния ни мир. Това единство в случая зазвучава като песен. Какво чувство изразява тя?

    Оставям на вас да откриете наслагващите се акценти в този искрящ, ритмичен образ на пролетта.

    Зора ми се зазорила.
    Ни е зора, ни видело,
    ами е свети Георги:
    с очи трепка – бял ден чини,
    с юзди треска – огън светка,
    с душа диша – мъгла вдига.

     

    Обратно към съдържанието на броя. 

    Прочети “Две стихотворения” на Александър Секулов.