• Ръкопис от колекцията на Пол Елюар

    Джорджо де Кирико

    Всички илюстрации са картини на самия художник.


    “Есенен размисъл”, 1910-1911г. 

    I.

    Какво трябва да бъде импресионизмът: сграда, градина, статуя, човек – всяко от тези неща оставя някакво впечатление у нас [импресионизъм идва от “impression” – впечатление – бел. пр.]. Проблемът е да пресъздадеш това впечатление по възможно най-верния начин. Има няколко художници, които биват наричани импресионисти, а те в същността си не са. Според мен няма смисъл да се използват техники (дивизионизъм, поантилизъм и т.н.), за да се създава илюзията за онова, което наричаме истина –  например за да нарисуваш слънчев пейзаж, опитвайки се всячески да предадеш усещането за светлина. Защо да го правиш? Аз също виждам светлината; колкото и добре да е пресъздадена, аз също я виждам в природата, а картината, която си поставя такава цел, никога няма да може да ми даде усещането за нещо ново, за нещо, което преди това не съм знаел. Ако художникът обаче вярно пресъздаде странните усещания, които изпитва, това винаги може да събуди нова радост във всеки чувствителен и умен човек.

    II.

    Импресионизъм и сензасионализъм: Тези френски художници, които бих нарекъл по- скоро сензасионалисти [от “sensation” – чувство, усещане], са тръгнали в хубава посока. Мисля, че са далеч по-напреднали спрямо съвременните поети и писатели. Във всеки случай, в това, което те правят, има много повече нови неща, отколкото в цялата модерна литература. Говоря за работата им, сравнявайки я с усещането, което оставя у мен модерната живопис като цяло. Трябва да добавя обаче, че макар и да вървят в добра посока, тя е абсолютно противоположна на моята, защото аз вярвам, че човек никога не трябва да забравя, че една картина следва да бъде отражението на някакво дълбоко усещане и че дълбоко тук означава странно, а странно означава необикновено или въобще непознато. Какъв е методът на процедиране на импресионистите: те виждат нещо –  пейзаж, фигура, натюрморт; после, използвайки определена техника, имитират това, което виждат, опитват се да предизвикат у зрителя усещане, което имитираното от тях не би могло да събуди, ако човек го види в природата. Така г-н Сезан, докато рисува натюрморт – покривка на големи квадрати и няколко домати и плодове – успява да ни даде усещане, което не може да ни даде никой от натюрмортите в музеите, където плодовете и зеленчуците са много по-истински – в по-общия смисъл на думата “истина”, разбира се. Факт е, че този вид живопис е по-добър от онова, което се рисува най-често, но, за съжаление, тя има своите ограничения, а и ако сме искрени, трябва да признаем, че в това разбиране за изкуството, може би не винаги, но поне често, случайността играе голяма роля в работата на художника.

    При моето мислене и начин на работа, проблемът е друг. Откровението винаги играе централна роля. Една картина се открива пред нас, а това просто да видим нещо не ни открива картина; но в този случай картината няма да бъде вярно копие на онова, което е предизвикало откровението, а ще го наподобява бегло, както лицето на някой, видян на сън, наподобява същия този човек в реалността. И във всичко това, техниката не играе никаква роля; цялото усещане се предава чрез линейната композиция на картината, която в този случай винаги създава впечатлението за нещо непроменимо, изключващо случайността.

    III.

    За оптимизма: [Да вярваш, че древните] гърци са обладани от оптимизъм по отношение на живота е основна грешка, която мислителите и мъдреците винаги са допускали и която се отнася до онази частица психология, която би трябвало да добавим към тяхната собствена, за да успеят те поне веднъж наистина да разберат нещо. Как един човек или един народ гледа на живота, винаги си личи от начина, по който гледа на отвъдното.

    Най-глупавият оптимист ще създаде Рая, вечното щастие, вечното блаженство (разбирайте: вечната баналност); така са смятали гърците, така смятат и християните. Един по-интелигентен оптимист  –  напротив: мисли за отвъдното като за празнота; такъв е Буда, такъв е и Шопенхауер. Но това не е попречило нито на Буда, нито на християните да бъдат песимисти. Каква би била позицията на задълбочения човек, изправен пред тези въпроси днес? Тя естествено ще отива по-далеч от всички предходни, или по-скоро ще започне от липсата на каквато и да било позиция. Абстрактен, самотен и вечен в сигурността и радостта, които изпитва, когато вижда вселената по различен начин, и винаги в търсене на нови радости и чудатости, този човек ще гледа на въпроса дали животът е добър или не като на абсолютно маловажен. Когато животът добие дълбочина, той престава да бъде добър или лош, и причините за това съм описал другаде: думите “добър” и “лош” могат да се отнесат към живота само дотолкова, доколкото животът се разглежда от чисто човешка и лесно смилаема гледна точка. Но в момента, в който излезеш от този кръг, животът става вечен, а вечността не е нито добра, нито лоша, точно както празнотата няма нито мирис, нито цвят.

    Само когато свикне да мисли в тази посока, човек има правото да каже: аз съм дълбок. И дори тогава, само ако може наистина да твори, творенията му ще бъдат велики и вечни. Само тогава той може да стане поет; ще знае какво ехо будят песните му. Уви, какво са делата на човека, минали и настоящи: шепа кал, която слънчев лъч ще изсуши и вятърът ще разпръсне.


    “Великият метафизик”, 1917г.

    IV.

    Така религията и философията са като два велики символа на онова, което наричаме изобщо Вселена; ние вярваме в религията, вярваме във философията, но не вярваме, че тези две немезиди [възмездия] имат човешка обвивка. Защото не можем да вярваме в тяхното интимно съществувание; вярата е невъзможна пред вечността. Така вярваме в едно дърво или планина, защото ги виждаме; вярваме в човека по същата причина; цялата обвивка на земята съществува за човешките очи. Догмите и вярата са за вярващите, разумът и търсенето – за философите; но зад обвивката ние едновременно вярваме и вече сме спрели да вярваме. Само сърцевината на мисълта може да напредва в този свят и кой знае защо? Може би за това няма причина.

    За земята: В сянката на човек, който върви под слънцето, има повече енигма, отколкото във всичките религии на миналото, настоящето и бъдещето.

    V.

    Откровението може да се роди внезапно, когато най-малко го очакваш, а може и да бъде породено от нещо видяно – сграда, улица, градина, площад и т.н. В първия случай, то принадлежи на една категория странни усещания, които съм срещал само у един човек: Ницше. Когато Ницше описва как замисля Заратустра, той казва: “Бях изненадан от Заратустра”; в това причастие – “изненадан”, се съдържа цялата енигма на внезапното откровение. Когато откровението се поражда от гледката на някаква подредба на предмети, тогава работата на мислите ни е тясно свързана с обстоятелството, което я е породило. Едното прилича на другото, но по много странен начин, по начина, по който си приличат двама братя, или по-скоро образът на познат човек насън и в реалността; той е, но в същото време не е същият човек, сякаш чертите му са били мистериозно видоизменени. Мисля и вярвам, че от някаква гледна точка образът на един човек в съня е доказателство за неговата метафизична реалност – в някои съвпадения, които ни се случват понякога; в начина и подредбата на нещата, които изникват пред нас и будят непознати усещания на радост и изненада: усещанията на откровението.

    VI.

    Ницше много вярно отбелязва: “С най-голямото възможно уважение казваме за някого “Той е характер”. Да – когато демонстрира груба логика, логика очевидна и за най-непроницателните. Но веднага щом въпросът опре до по-финия и дълбок дух, който има свои собствени закономерности – по-висши правила, наблюдателят отрича съществуването на характер.”

    Същото може да се каже за изкуството и за живописта. В една дълбока картина напълно липсват жестикулациите, идеализмът, който привлича вниманието на тълпата и прави художника известен. Няма да има никаква момента поза, никакво насилено движение. Спокойствие, мир, дори ведрина, но в тази спокойна ведрина, сякаш вечна жална песен, се съдържа всичкият познат ни досега патос; всичкото величие, всичката възвишеност, която хората са познавали някога, всичките им надежди и страхове, радостите и страданията им, приятелствата и любовта им зазвучават в едно със своята музика; но истинската стойност на такава творба ще се крие в нейната нова мелодия, защото по-важно от всички тези неща винаги ще бъде новото, което художникът е донесъл от голямата празнота, новото, което преди това не е съществувало.

     

    Лятната вечер: Вчера видях картина на ван Гог. Пейзаж: снопове сено, планина в далечината, топла и задушна лятна вечер; зад планината се вижда луната – червена и огромна. Летните вечери, когато е горещо, притежават своя особена поезия – жална песен, късаща сърцето. В тази картина се усеща именно тази поезия; има я и в музиката на Рабо в “Дъщерята на Ролан”, най-вече в мелодията […]. Тя е красива, страшна и дълбока. Усещал съм я и в някои картини на Тициан.

    VII.

    […] И също лошият вкус, защото тази фалшива идея за отвъдното и за вечния живот убива всичко, което би могло да бъде красиво, що се отнася до живота и смъртта. Има ли нещо по-благородно, по-възвишено от това, да усетиш истинската красота на приближаващата смърт като награда за уморения мислител, изтощен от дългите пътища, които е изминал по време на явлението, наречено негово съществуване, който иска единствено да забрави наученото веднъж завинаги. Малцина са почувствали величието на смъртта – не казвам дълбочината ѝ, защото смъртта няма дълбочина. Ще цитирам тези стихове от италианския поет Пандолфо.

    Това ще даде меланхолична възвишеност на казаното дотук.

     

    Химн за смъртта на Пандолфо Коленучо

    Подобно странникът блуждаещ, когато
    от дългото си скитане е уморен,
    и през земи сурови и негостоприемни,
    цял побелял и пребледнял от старост,
    към топлата и родна му страноприемница
    със въжделение се отправя,
    припомняйки си с обич и със мъка
    баща си, вече кости само, и дни на младост, и
    копнее крайниците си, от пътя натежали,
    да отпусне най-накрая там,
    където е роден и заобичал е живота:
    така и аз, изправен пред най-лошите години,
    във сънища и дим, и суета обгърнат,
    към теб обръщам своите молитви:
    Убежище единствено, където свършва в мир
    човешкото пътуване, о смърт свещена.

    И религията, с глупавите си кошмари за отвъдното, е подменила цялата благородна красота, която можем да си представим […]

    VIII.

    За да бъде наистина безсмъртна една творба, тя трябва да прекрачи отвъд границите на човешкото: в нея няма да има здрав разум и логика.

    По този начин тя ще се доближи до съня, както и до начина, по който виждат света децата.

    Спомням си как, четейки безсмъртната творба на Ницше “Тъй рече Заратустра”, пасажи от книгата често създаваха в мен същите усещания, които съм имал като дете, докато четях една италианска детска книжка “Приключенията на Пирукио” [sic]. Странна прилика, която показва колко задълбочена е творбата. Тук няма наивност; няма нищо от наивната грация на примитивния художник; творбата притежава странност, подобна на тази на усещанията, които понякога изпитва едно дете, но в същото време е видно, че творецът я е търсил съзнателно. По същия начин, вярвам, че за да бъде наистина дълбока, картината трябва да създава тази странност. Бьоклин и Пусен стигат до самите предели на живописта; още едно последно усилие и живописта също ще се сдобие със своята картина, водеща ни отвъд всички картини.

    През Средновековието изучаването на природата отклонява художниците, създали готическото изкуство, в грешна посока. Същото явление наблюдаваме при съвременните творци: поети, художници и музиканти. Наистина дълбоката картина ще изникне изпод четката на художника, идвайки от най-съкровените дълбини на неговото същество. Няма ромолещи поточета, птичи песни, шумолене на листа. Готическото и романтическото изчезват и на тяхно място се появяват измервания, линии, форми на вечността и безкрайността. Това е чувството, което създава романската архитектура. Затова смятам, че древногръцките и римски сгради, и всички следващи такива, построени на същите принципи, макар и вече преобразени, представляват най-дълбоко изкуство.

    IX.

    Без музика: Музиката не може да изрази същността на усещането. Човек никога не знае какъв смисъл носи музиката и в крайна сметка, след като е чул едно произведение от Бетховен, Вагнер, Росини или г-н Сен-Санс, всеки слушател би бил в правото си да каже: “какво означава това?” В една дълбока картина това би било невъзможно; човек става безмълвен, когато навлезе в цялата ѝ дълбочина, когато обиколи всичките ѝ краища, а и не само тях. Тогава светлината и сянката, линиите и ъглите започват да говорят и се разнася музика, съкровена музика, която не се чува с ушите. Това, което слушам, е без стойност: съществува само това, което виждам с отворени очи или още по-добре – със затворени. В музиката няма мистерия; именно затова сред изкуствата тя е най-популярна, защото хората откриват в нея повече усещания. Почувствах го снощи; да, почувствах го по един дълбок и безмълвен начин, по начин, навяващ ужас. А може би трябва да нарека това преживяване истина?

    Но подобни истини не говорят, те нямат глас; още по-малко пък пеят; но понякога поглеждат към теб, и под погледа им човек е принуден да наведе глава и да каже “да, това е истинско“. […] Една картина например винаги има своя музика; това е неизбежно, това е мистериозната съдба на всички неща – да имат хиляда души, хиляда аспекти.

    Почувствах това вчера вечерта: рисуването […]: краят на яденето или музиката на пръснатата на парчета светлина, това усещане отвъд музиката е изписано с букви от огън. Музиката остава ограничена, нещо, което човек поема преди ядене или след това, но което не е ядене само по себе си. Ето ви енигма, върху която съветвам богатите на въображение умове да не се застояват прекалено дълго, защото въпреки следобедната ѝ топлота, тя е ледена. Но каква радост, Боже мой, каква радост ми даваш, когато успея да разбера нещо. Животът ли е това или обратното на живота, или нито едното, нито другото? А ме прави щастлив, не бих искал да е иначе, макар че кой знае, може би е иначе, може би…


    “Енигмата и меланхолията на една улица”, 1914г.

    X.

    Когато, след като напуснах Академията в Мюнхен, осъзнах, че пътя, който следвам, не е правилният, и започнах да се лутам из криволичещи пътечки, някои модерни художници, най-вече Макс Клингер и Бьоклин, ме заплениха. Мислех си за онези дълбоко почувствани композиции, с особено настроение [Stimmung], които са разпознаваеми сред хиляда други. Но отново разбрах, че не това търся аз. Четях. Едно място в Омир ме порази – Одисей на острова на Калипсо; малко описание и картината изникна пред мен, и тогава почувствах, че най-накрая съм открил нещо. Или докато четях Ариосто: Роджер, типичният странстващ рицар си почива под едно дърво, заспива, конят му хрупа трева до него, наоколо цари тишина и уединеност, човек очаква да види прелитащ дракон. Тази сцена ме омагьосва, внезапно извиквам пред себе си рицаря, коня, пейзажа; за мен е почти откровение, но все още не съм напълно доволен. Не биха ли могли и Мантеня, Дюрер, Бьоклин, Тома и Макс Клингер да нарисуват тази картина? Нещо ново трябва.

    После, по време на едно пътуване до Рим през октомври, след като бях прочел творбите на Фридрих Ницше, осъзнах, че има куп странни, непознати, самотни неща, които могат да бъдат преведени в живописта. Размишлявах дълго време. Тогава започнах да виждам първите си откровения. Рисувах по-малко, дори понякога забравях как се рисува, но всеки път, когато го правех, то беше само под напора на необходимостта. Тогава разбрах някои смътни усещания, които преди не можех да си обясня. Езикът, на който нещата от този свят понякога говорят; годишните сезони и часовете на деня. Епохите в историята също: праисторията и революциите в мисленето през вековете, модерните времена – всички те ми изглеждаха далечни и странни. Във въображението ми вече не се появяваха сюжети, в композициите ми нямаше разумност, и най-вече нямаше здрав разум. Те бяха спокойни: но всеки път когато ги гледах, изпитвах точно същото, което бях изпитал при замисъла им, а това е най-необоримото доказателство за тяхната дълбока стойност.

    Нужно е най-вече голяма чувствителност. Човек трябва да си представя всичко в света като енигма, не само големите въпроси, които си задаваме постоянно – защо светът съществува, защо сме родени, живеем и умираме, защото в крайна сметка, както казах преди, вероятно няма причина за  всичко това. Необходимо е по-скоро да разбереш енигмата на нещата, които по принцип се смятат за незначителни. Да усетиш мистерията в някои проявления на чувствата, в характера на един народ, дори да стигнеш дотам, че да си представиш всички гениални творци от миналото като странни неща, които разглеждаш от всички страни. Да живееш в света сякаш той е един огромен музей на странното, пълен с чудати пъстри играчки, които променят вида си, а ние, като малки деца, понякога чупим, за да видим как са стъкмени отвътре и после, разочаровани, осъзнаваме, че са празни. Невидимата нишка, свързваща един народ с творенията му. Защо например къщите във Франция са построени в един стил, а не в друг; няма смисъл да цитираме историята и да сочим причините за това или онова; това би било описание, но то не би обяснило вечната причина, поради която няма нищо за обясняване; енигмата остава вечна.

    Капандурите по покривите на къщите в Париж винаги са оставяли у мен странно впечатление; вярвам, че има някаква незнайна сила, която е накарала архитектите да направят тези прозорци, да ги почувстват. Виждам връзка между прозорците на капандури и червените панталони на френския войник, и характерите от революцията, и хиляди други неща, които не мога да обясня; и това е вярно за всички народи, всички времена, всички страни. Говоря за тези странни неща, за да посоча нивото на чувствителност и интелект, което един художник трябва да постигне, за да може да създаде дори и една картина.

    *

    Нужно е най-вече да освободим изкуството от всичко, което досега е било обичайното му съдържание; всички сюжети, идеи, мисли, символи трябва да бъдат пренебрегнати. Ако все още поемам нещо от Макс Клингер, то не е в ролята му на мислител, символист или учен; а защото той е изобретил нещо, което не е съществувало преди него, нещо, от което се забелязват късчета тук-там. Той обаче няма нужната сила, за да разбере недрата на сърцето си; онази дълбина, най-енигматичната и в крайна сметка най-истинска –  да гледаш само там, и да виждаш само през нея. Да имаш храбростта да се откажеш от останалото. Ето го художникът на бъдещето: онзи, който всеки ден се отрича от нещо, и с всеки ден става все по-чист и невинен. Защото дори и да не следваш стъпките на някого, ако пряко се влияеш от нещо, което някой друг също знае, нещо, което можеш да прочетеш в книга или да видиш в музей, тогава не си творец, така, както аз разбирам тази дума. Преди всичко е нужно да имаш огромно доверие в себе си. Откровението на една творба, замисъла на една картина трябва да представя нещо, имащо смисъл само по себе си, не чрез тема, сюжет или предмет, което от гледна точка на човешката логика не означава нищо. Казвам, че такова откровение (или ако щете, замисъл) трябва да бъде почувствано с такава сила, да носи такава радост и такава мъка, че да си принуден да рисуваш, движен от сила , по-голяма дори от тази, която кара гладуващия да захапе като див звяр случайно намерено парче хляб.

    Такава трябва да бъде живописта на бъдещето. Невъзможно е да има много живи хора, способни да рисуват по този начин. Но може би ще дойде време, когато единствено творби, нарисувани при такива обстоятелства, ще имат значение. Казах, че няма много такива хора. Но вярвам, че може да има повече, отколкото има понастоящем. Защото те съществуват. Познавам такива художници, надарени с огромна чувствителност, способни да усещат непознатото, у които хората и нещата не извикват същите усещания, каквито те най-често будят. Ако можеше тези творци да бъдат насочвани по-добре, ако можеше да се отрекат от останалото, да разберат, че трябва да се отрекат и най-вече да разграничават, а не да смесват и бъркат свойствените за всеки от нас усещания, които знаем, че никой друг не може да изпита с просто отразени чувства (били те в човек, произведение на изкуството или исторически период), които понякога ни доставят удоволствие, но никога не успяват да предизвикат онова ледено потръпване, дълбоката и самотна радост на откровението; композицията, замислена сама за себе си, странна и лишена от значение, в която съзираме един цял свят, непознат за другите, свят, чиито единствени обитатели сме ние. Аз самият не стигнах внезапно до това осъзнаване на живописта. Да ти се падне тази важна щастлива участ, това е енигмата на френския дух. И освен всичко, вярвам, че тъй като са лишени от ясно значение, всички тези усещания, тези гласове и форми винаги са съществували.

    В един ясен зимен следобед се оказах в двора на двореца във Версай. Всичко наоколо ме гледаше със странен и изпитателен поглед. Забелязах тогава, че всеки ъгъл на двореца, всяка колона, всеки прозорец имаше душа, която беше енигма. Погледнах към каменните герои, неподвижни под ясното небе, под студените лъчи на зимното слънце, греещо без любов като дълбока песен. Птичка чуруликаше в клетка, окачена на прозорец. Почувствах тогава цялата онази мистерия, която кара човека да създава. А творенията ми изглеждаха още по-загадъчни от своите създатели. Безсмислено е да се обясняват научно някои неща, не се постига нищо. Дворецът беше точно такъв, какъвто си го бях представял. Имах предусещането, че така трябва да бъде, че не може да бъде другояче. Невидима нишка свързваше нещата и в този момент ми се струваше, че вече съм виждал този дворец, или че този дворец някога, някъде, вече е съществувал. Защо тези кръгли прозорци са енигма? Защо са френски и не биха могли да бъдат никакви други? Имат странно изражение. Нещо съвсем повърхностно като усмивката на дете, което не знае защо се усмихва; или нещо свирепо, като гръд, прободена от меч, или като рана от сабя. И тогава, повече от всякога, почувствах, че всичко беше неизбежно, но без причина и без да означава нищо.

    Нищо не може да се сравни с енигмата на Аркадата, изобретена от римляните, с всичко, което може да бъде римско. Улица, арка: слънцето изглежда различно, когато къпе в светлината си една римска стена. Във всичко това има нещо по-мистериозно жално, отколкото във френската архитектура. И по-малко свирепо също; римската аркада е фаталност. Гласът ѝ мълви енигми, изпълнени със странна римска поезия; сенки по старите стени и чудна музика, дълбоко синя, съдържаща нещо от следобеда край морето, като тези стихове на Хораций:

    Ibis Liburnis inter alta navium,
    Amice, propugnacula,
    Paratus omne Caeseris periculum
    Subire, Maecenas, tuo.
    Quid nos, quibus te vita si superstite
    Iucunda, si contra, gravis?

    [Тръгваш, [значи,] приятелю, срещу високите
    бойни кораби с либурнийските галери,
    с всяка поета от Август опасност
    готов да поемеш и ти, Меценате.
    Ами ние, за които е хубав животът,
    ако оцелееш, и тежък иначе?]

     

    Тишината на щастието (Стендал).

    Тишината и меланхолията на новото щастие (автопортрет).


    “Авто-портрет”, 1920г.

     

    Прочети “Милтън агонист” на Огнян Касабов. 

    Обратно към съдържанието на броя.