• Основи на четенето (продължение)

    Езра Паунд

    Виж първа част в предишния брой на “Пеат некогаш”.

     

    Превод от английски Олга Николова. Рисунката е на Годие Бжеска.

     

    .…. .…. .…. .…. .

    Едно качество обединява всички велики и трайни писатели: няма НУЖДА от училища и университети, за да ги поддържаш живи. Изхвърли ги от учебната програма, зарови ги в мазетата на библиотеките, и пак от време на време някой случаен читател, неподкупен, неспонсориран от никого, ще ги извади на бял свят, ще ги отупа от прахта, без да иска нищо в замяна.

    Вергилий представлява официалната литература през Средновековието, но “всички” продължават да четат Овидий. Данте отдава всички почести и благодарности на Вергилий (като е оценил най-доброто в него), но влиянието на Овидий върху стила на Данте, пряко и косвено,  е по-голямо от това на Вергилий.

    Вергилий донякъде бива възроден през 1514г., вероятно защото Гавин Дъглас познава морето по-добре от него. [Дъглас превежда „Енеида” тогава.]

    Почитателят на Вергилий, който иска да заведе дело за клевета срещу мене, го съветвам първо да отдели онази част от “Енеида”, в която Вергилий наистина влага някакъв интерес (” фолклорния” елемент в поемата), от другите части, които е написал, само за да се придържа към епичния жанр.

    Обещах ви учебник, а ето че се размотавам, сякаш сме излезли на разходка да изучаваме дървесните видове, вместо да ги гледаме на рисунки в класната стая. Винете хората, които се оплакват, че предлагам списъци, без да разяснявам защо съм избрал този или онзи автор.

    НЯМА ДА РАЗБЕРЕТЕ защо съм ги избрал, нито защо си е струвало да ги избирам, нито защо бихте одобрили или порицали някой мой избор, ако не прочетете самите ПРОИЗВЕДЕНИЯ, самите оригинали.

    И колкото по-бързо прочетете самите произведения, толкова по-малко нужда ще има да слушате мен или който и да е надут критик.

    Онзи, който изкачи Матерхорн може да предпочете Дербишър пред Швейцария, но не може да твърди, че върхът представлява най-високата планина в Европа.

    Епическата поема е поема, съдържаща история.

    Читателят или слушателят на старогръцка драма трябва да познава Омир. По мое мнение, старогръцката драма има много недостатъци. Не бих пречил никому да чете Есхил или Софокъл. Нищо в тази книга не би трябвало да пречи някому да чете творби, които му допадат.

    Предполагам, че някой, с достатъчно литературна любознателност, в крайна сметка ще прочете “Агамемнон” на Есхил, но ако сериозно обмисля драмата като изразно средство, ще забележи, че поезията се състои от ДУМИ, а драмата от хора, които се движат на сцена, служейки си с думи. Тоест, думите са само част от изразността на театъра и празнотата между думите, или тяхното несъвършенство, може да се компенсира от “движение на сцената”.

    Тези, които внимателно и безпристрастно са разгледали въпроса, са общо взето убедени, че максималното зареждане на думите със значение не може да се използва на сцена, освен за много кратки моменти. “Трябва време, та слушателят да схване” и т.н.

    Това не е учебник по драма или театрална критика. Не е справедливо да разглеждаме ДУМИТЕ на драматурга или дори думите му в използваните стихотворни форми, сякаш те в пълнота представляват неговото изкуство.

    Взети като ЧЕТИВО, НЕ смятам, че гръцките драматурзи са на нивото на Омир. Дори Есхил страда от излишна реторика. Дори в “Агамемнон” има маса думи, които не допринасят за текста като четиво, тоест, не са нужни, за да схванем значението му.

     

    САФО

    Слагам известното име в списъка, поради неговата древност и понеже толкова малко е стигнало до нас, че наистина не изисква бог знае какво усилие да го прочетете. Ако сте го прочели, ще ви се каже, че няма нищо по-добро. Не съм намерил по-добра ода от POIKILOTHRON. Доколкото зная, Катул е единственият поет, успял да овладее стихотворните стъпки на Сафо.

    За да има яснота в ума и за да следват идеите някакъв ред, за ученика ще е полезно да прочете най-старото стихотворение от даден вид, което може да намери.

    Възможно е изключително ерудирани учени, специалисти по старогръцки, да намерят нещо в александрийските епиграми, което липсва у Сафо или Ибик, но тук говорим за първи стъпки в изучаването.

    За да спазваме пропорционалност в оценките, добре ще е да започнем от различните ВИДОВЕ изказност, от различните НАЧИНИ да влагаме значение в думите, а не от съдържанието или от коментари някакви.

    Терминът “значение” не може да се ограничи до нещо строго интелектуално или “церебрално”. Доколко влагаш едно значение, как и с какво чувство го влагаш, може да се “предаде чрез думите”.

    Поех кормилото на моята критическа мисъл преди години, заявявайки, че Катул в някои отношения е по-добър поет от Сафо, не в „мелопоеята“, а в сбитостта на думите. Нямам представа дали това е истина. Човек трябва да подходи с непредубеденост.

    Със своя снобизъм, Ренесансът считал всяко старогръцко стихотворение за по-добро от КОЕТО И ДА Е латинско.  Най-интелигентният от латинистите на Куатроченто (Ранен Ренесанс), Базинио от Парма, провъзгласил различно гледище; той смятал, че не можеш да пишеш добри стихове на латински, без да познаваш старогръцката поезия. Това е, както виждате, съвсем различна мисъл. В полетата на латинските му писания още можете да видите откъсите от Омир, които е ползвал, за да поддържа във форма чувството си за мелодичност.

    Не вярвам, че има латински автор на измеримо разстояние от Омир. Съмнявам се, че Катул е по-долу от Сафо. Съмнявам се, че Проперций е дори на един милиметър по-долу от старогръцките му предшественици; а Овидий е за нас съкровищница от похвати, които НА ДНЕШНО ВРЕМЕ не са запазени на старогръцки.

    Овидий е неравен. Той е ясен. Стиховете му са бистри като проза. От гледна точка на стихосложението, бледнее пред Катул и Проперций.

    Надявам се ученикът да е забелязал вече, че се опитвам да му дам списък от автори, ненадминати В СВОЯТА ОБЛАСТ, докато авторите, които пропускам са доказуемо ПО-НЕСЪВЪРШЕНИ от един или повече от включените автори и недостатъците им могат да се измерят въз основа на конкретни критерии.

    СПОКОЙНО – не настоявам, че трябва да изучите маса чужди езици, дори ще ви кажа, когато му дойде времето, какво да направите, ако четете само на английски.

    Иначе казано, след всички тези години, правя списък на книгите, които все още препрочитам; които държа на бюрото си и разгръщам от време на време.

     

     

    Глава Пета

    1.

    Най-значимата промяна в историята на европейската литература идва с преминаването от падежен към безпадежен език. И са написани маса критически нелепости от хора, които не са разбрали каква е разликата.

    Старогръцкият и латинският език са падежни езици, сиреч, съществителните, прилагателните и глаголите имат окончания, или размахани опашчици, и тези окончания ни показват дали съществителното е подлог или допълнение; те ни посочват кой извършва действието или върху какво действието бива извършено, директно или индиректно, или какво просто виси наоколко, в повече или по-малко съществено взаимоотношение и т.н.

    Повечето от тези окончания са изпаднали в забрава с развитието на нашите модерни европейски езици. Немският например, най-малко развит, е запазил множеството окончания.

    Най-доброто боравене с език, който добавя знаци и окончания към думите, НЕ СЪОТВЕТСТВА на най-доброто боравене с език, който разчита на определен словоред, за да предаде ясно значението си.

    На английски е съвсем различно дали ще кажеш   „човек вижда  куче“     [или ]     „ куче вижда човек“.

    На латински canis или canem, homo или hominem може да се постави в началото на изречението и това няма да създаде никаква неяснота в изречението.

    Когато Милтън пише

    ‘Him who disobeys me disobeys’

    [“Неговите заповеди който нарушава, моите нарушава”]

    той просто прегрешава спрямо майчиния си език. Има предвид

    Who disobeys him, disobeys me.

    [Който нарушава неговите заповеди, нарушава и моите]

    Абсолютно ясно е ЗАЩО го прави, но причините само потвърждават, че Шекспир и още няколко десетки други са по-добри поети. Милтън го прави, защото умът му е бъкан с латински. Той е изучавал английския не като жив език, а като нещо служещо за предмет на теоретични постановки. От

    Който нарушава неговите заповеди, нарушава и моите

    не става добър стих. Звученето е по-добро в горния вариант, където езикът куца. Когато писането обаче е майсторски овладяно, НЯМА нужда да се търсят извинения или оправдания за недостатъци.

     

    2.

    Вероятно ще ми е по-трудно да обоснова моя списък от средновековни поеми.

    Веднъж успях да накарам един писател да започне да превежда “Мореплавателят” на китайски. Получаваше се почти директно в китайски стихове –  по две чисти идеограми на всеки половин ред.

    Освен “Мореплавателят”, не познавам други европейски поеми от този период, които спокойно да се наредят до “Писмото на изгнаника” на Ли По и да покажат Запада на нивото на Изтока.

    Има пасажи на староанглийски почти толкова добри, колкото някои строфи от “Мореплавателят”, но не съм намерил досега цяла поема на това ниво. Испанският “Сид” е чисто повествование, а сагите за Гретир и Нял доказват, че повествованието не е замряло напълно.

    Не зная дали един съвременен писател на повествования може да научи нещо от сагите, което не би могъл да научи по-добре от Флобер, но скокът на Скарпхиедин и плъзгането му по леда, както и срещата на Гретир, или който там беше, с мечката, не избледняват от паметта. Не можеш да повярваш, че това е художествена измислица. В даден момент някой исландец със шейна трябва наистина да се е спасил като е отсякъл лапата на мечка, карайки звяра да изгуби равновесие. Това е един вид „фанопоея“, създаване на картинен образ върху ретината на ума.

    Имажинистката пропаганда не беше грешна, а непълна в твърденията си. Разводнителите подеха най-подръчното и най-лесното от цялостната идеята, и мислеха само за НЕПОДВИЖНИ образи. Ако не можеш да включиш динамични образи в имажинизма или във фанопоеята, ти се налага да създадеш излишно разделение между фиксиран образ и действие.

    Използвам вече термина фанопоея, за да избегна неуместни асоциации с определена група младежи, писали стихове през 1912г.

     

    3.

    Човек се захваща с изследването на трубадурската поезия главно заради мелопоеята.

    Може да се каже, че цялата култура на епохата, или поне голямата част от чисто литературната култура на епохата, от 1050г. до 1250г. и до 1300г., се концентрира в един проблем на естетиката, в който, както казва Данте, “се съдържа цялото изкуство”.

    “Цялото изкуство”се състои в това да се съчетаят около шест строфи поезия така, че думите и мелодията да бъдат споени без осезаема гънка или видим ръб.

    Най-добрият металург, както Данте наричал Арнàут Даниел, накарал птиците да запеят НЕГОВИТЕ ДУМИ; нямам предвид, че той просто описва как птиците пеят ––––

    В кансоната, която започва така:

    L’aura amara
    Fals bruoills brancutz
    Clarzir
    Quel doutz espeissa ab fuoills.
    Els letz
    Becs
    Dels auzels ramencz
    Ten balps e mutz

    и пр.

    И след като го е постигнал в тази строфа, така и продължава, повтаряйки мелодията, с по още пет рими за всеки от седемнадесетте римувани съчетания от звуци, в същата последователност.

    И постигайки и това, той измайсторява друга съвършена строфа, където птичката прекъсва стиха с вика си.

    Cadahus
    En son us
    Mas pel us
    Estauc clus.

    И това продължава в шест строфи, и стихът НЕ ГУБИ нищо по отношение на значението на думите.

    Музиката към тези стихове не е стигнала до нас, но традицията се появява отново след повече от три века.

    Клеман Жанекен написа музика за хор, заедно с думите, които всеки от певците трябва да пее в хора. Тези думи не биха имали литературна или поетична стойност извън музиката, но когато Франческо да Милано свежда нещата до изпълнение на лютня, птичките са още там, в музиката. И когато Мюнк транскрибира музиката за съвременни инструменти, птичките са още там. Те СА още там в частта за цигулка.

    Ето защо паметникът надживява бронзовата отливка.

    В контраст на това майсторство, с най-ясно намерение, полагам синкопа или контрапункта в сирийско-гръцкия химн “Смъртта на Адонис”, със, ако мога така да се изразя,  втъкания напречно джазов бийт на Бион.

    Като пример за това как животът на една творба на изкуството не може да свърши веднъж завинаги в ковчега: Кенеди-Фрейзър намери някъде из Външните Хебриди музика, която пасва на “Беоулф”, или поне на която пасват части от “Беоулф”. Става дума за “Aillte”. Чух изпълнението на концерт, и се рових из паметта си да се сетя на какво напомня мелодията. Не отива на “Мореплавателят”. Два реда от “Беоулф” паснаха, но следващият не звучеше добре. Пропуснах го и продължих. Кенеди-Фрейзър също беше пропуснала ред в транскрипцията на това място, защото не ѝ изглеждал стойностен от музикална гледна точка.

    Смисълът на предходните строфи, или поне едно от измеренията на майсторството в тях, е ясен за всеки, независимо дали има познания по провансалски или не.

    Какво можем да кажем за майсторството на Вентадоур в най-добрите му моменти, или за майсторството на Сордело, когато разполагаме само със съвършенство на движението, но нямаме нищо изключително като мисъл или римна схема? Трябва от дълго време да сте се занимавали с провансалски, за да забележите разликата между тези и други творби.

    И все пак, ако искате да познавате измеренията на стихотворната мелодия в английската поезия няколко века по-късно, трябва да разполагате със стандартите и мерките на Прованс. Минезингерите са съвременници на трубадурите; може да сравните финеса на южния латински с по-гъстия пигмент на Хайнрих фон Морунген или на Фон дер Фогелвайде.

    Немците твърдят, че немската поезия се е развила от средновековието насам. Моето мнение е, че Гьоте и Стефан Георге в най-добрата им лирика не добавят нищо към вече постигнатото. Най-добрите стихове на Бурхарт днес са в превода му на “Vita Nuova”.

    През последните седем века много писания, без да са особено интересни и без особено майсторство в стиха, са намерили място в немската поезия. Не виждам смисъл чуждоезичен писател да ги изучава.

    От друга страна, виждам много смисъл в изучаването на провансалския стих (да речем, от тридесет до петдесет стихотворения) от Гийом де Поатие, Бертран дьо Борн и Сордело. Гуидо и Данте в Италия, Вийон и Чосър във Франция и Англия, идват от Прованс: тяхното изкуство, тяхната изкусност и голяма част от начина им на мислене.

    Европейската цивилизация или, ако използваме тази омразна дума, “култура”, може да си представим като една средновековна основа, по която се наслагват вълна след вълна класицизъм. Това не изчерпва историята, но за да я разберете, трябва да вземете предвид пластовете възприятия, натрупани с вековете, както и всичко,запазило се в цялостен вид от античността до наши дни.

    Тази книга не може да изчерпи цялата история. Конкретно разглеждаме развитието на езика като средство за записване.

    Древните гърци и римляните са използвали един набор пособи, един набор техники. Провансалците развиват различни техники, не с оглед на фанопоея, а на мелопоея, СЛЕД КАТО е настъпила голяма промяна в езиковата система (от падежи към тяхното постепенно изчезване).

    Стихосложението на древните, основаващо се на дължината на сричката, бива изместено от силабичния стих, както казват в учебниците. По-добре ще е да отбележим, че теориите на граматиците относно латинския стих като наследник на старогръцкия са били изоставени с времето.

    И че съчетаването на motz el son, на думи и мелодия, е заменило тъй-наречените равномерни спондеи, дактили, и т.н.

    Относителната дължина на сричките никога не е била пренебрегвана от хора с чувствителен слух.

    Нарочно искам да избегна тези технични детайли. Музикалността на стиха се научава със слушане.

    След това ученикът може да си купи метроном, или да учи солфеж, за да усъвършенства чувството си за относителна дължина и височина на тона. Настоящата книга се занимава с езика.

    Относно разликата между Прованс и Италия или “развитието” от Арнàут Даниел към Сордело, Кавалканти и Данте, читателят, който не може и не иска да чете на италиански, може, ако желае, да се позове на моите описателни критически съчинения по въпроса.

    Без да познава Данте, Гуидо Кавалканти и Вийон, никой не може да оцени постигнатото съвършенство в някои видове писане.

    Без гореописания МИНИМУМ поезия на други езици, просто няма да можете да разберете “откъде идва английската поезия”.

     

     

    Глава Шеста

    За тези, които четат само на английски, съм направил, каквото съм могъл.

    Преведох “Да Сюе”, така че да могат да научат откъде започва МИСЪЛТА. Преведох и “Мореплавателят”, така че да могат да видят що-годе откъде започва английската поезия.

    Не зная как могат да придобият представа за старогръцкия. Няма задоволителни преводи на английски.

    Едно помагало с буквален превод може много да помогне с латинския. Ако знаете френски, СЮЖЕТЪТ на “Илиада” е добре предаден, както и началото на “Одисея” в превода на Салел и Жамен, но не са преиздавани. (Най-новото издание, което зная е от 1590г.) Чапман е нещо друго. Виж бележките ми за преводачите от Елизабетинската епоха.

    Овидий, или по-скоро сюжетите от “Метаморфозите”, можете да намерите в превода на Голдинг, най-красивата книга на английски (по мое мнение, и предполагам, по мнението на Шекспир).

    Марлоу е превел Amores. [“Любови” на Овидий]

    И преди него Гавин Дъглас е преобразил “Енеида” така, че на мен във всеки случай повече ми допада от Вергилиевата на латински.

    От Чосър можете да научите:1) всичко навлязло в най-ранния английски, което се чете само с речник на по-особените думи или с анотации; 2) специфично АНГЛИЙСКИТЕ елементи. Въображаемите диалози между Чосър, Петрарка и Бокачо, написани от Ландор са най-добрата истинска критика върху Чосър, с която разполагаме.

    Има антологии на ранната английска поезия. Тази на Сиджуик е най-добрата, която наполовина си спомням.

    След Чосър, идват Гавин Дъглас, Голдинг и Марлоу с техните “преводи”.

    След това идва Шекспир в следните разделения:

    Сонетите, където, мисля, той учи занаята. Лирика, която се учи, вярвам, от италиански песнопойки, в които ДУМИТЕ са били печатани ЗАЕДНО С музиката.

    Пиесите, особено поредицата исторически пиеси, които представляват истинския английски ЕПОС,

    за разлика от подправената Епика, имитацията, построената фалшификация.

    Би било в противоречие със замисъла на целия идиограмен метод да правя тук обобщения относно Елизабетинския катахрезен език.

    Шекспир трябва да се изучава наред с нещо различно, но със същия обем.

    В добър противовес може да сложите Данте, който е със същия обем и е РАЗЛИЧЕН. Да се изучава просто езика на Шекспир в сравнение със същия език, но в състояние на УПАДЪК, не дава на ума добра система от опорни точки.

    Има Шекспирова песен. Има и език, който се ГОВОРИ, дори декламира.

    Феликс Шелинг е развил или цитира теорията, че Шекспир искал да бъде поет, но не могъл да направи от това кариера и затова се заел с драма, без театърът като форма особено да му допада.

    Ако ученикът не може да съпостави Шекспир с Данте, следващата възможност е може би да съизмери езика му спрямо прозата на Волтер, Стендал, Флобер, или на Филдинг, ако не може да чете на френски.

    Не можеш да прецениш качествата на един химичен елемент, съпоставяйки го със самия него. За да го опознаеш, трябва да разбереш къде са границите му, какво е и какво не е. Кои вещества са по-твърди или по-меки, кои са по-еластични, кои по-плътни.

    Не можеш да измериш елемента, разреждайки го с някакво неутрално вещество.

    .  .  .  .  .

    ЗА ДА РАЗСЕЕМ СКУКАТА, предлагам антология … на големите преводачи, на, да речем, стихове, които не приспиват.

    Има някои пасажи в Марлоу. Дън е написал единственото английско стихотворение (“Екстазът”), което може да се сравни с “Donna mi Prega” на Кавалканти. Двамата никак не си приличат. Проблемите им са напълно различни.

    Великият период на лириката продължава дотогава, докато Кампион пише музика към собствените си стихове, докато Лоуз пише музиката за стиховете на Уолър, докато стиховете, дори и в действителност да не се пеят, са създадени с намерението да бъдат пети.

    Музиката запада, когато твърде се отдалечи от танца. Поезията атрофира, когато твърде се отдалечи от музиката.

    Има три вида мелопоея; тоест, има стихове, създадени да бъдат :  пети, декламирани в напев, и изговаряни.

    Колкото повече човек остарява, толкова повече започва да вярва в първия тип мелопоея.

    Човек чете проза заради съдържанието.

    Погледнете “анатомията” на Бъртън като рядък предмет, като образец на нещо, което НЕ Е ПОЕЗИЯ, споделя някои от характеристиките на поезията, но не може да се бъде сбъркано с поезия.

    Английската проза притежава живот в превода на Флорио на Монтен; в превода на Уркхарт на Рабле;

    Филдинг; Джейн Остин; романистите, които всеки чете; Хенри Джеймс. Предговорите на Джеймс обясняват какво означава “да се пише роман”.

     

     

    Глава Седма

    Не е важно кой крак на масата ще направите най-напред; важно е масата да има четири крака и да стои изправена, когато я завършите.

    Посредствената поезия в края на краищата е една и съща навсякъде. Упадъкът на Петраркизма в Италия и поезията, наречена “оризов прах” в Китай, показват едни и същи слабости, независимо от различния език.

     

     

    Глава Осма

    Връщане към началната точка.

    Езикът е средство за общуване. За зареждането на езика със значение до възможно най-голяма степен, разполагаме с три основни метода:

    I   предизвикването на образ (статичен или динамичен) във въображението.

    II   предизвикването на взаимовръзки между различни  чувства  чрез звука и ритъма на речта.

    III  създаването на двата по-горни ефекта чрез асоциациите (свързани с ума или с чувствата), които са останали да витаят в съзнанието на читателя, в тяхното отношение спрямо действително употребените думи или фрази.

    (фанопоея, мелопоея, логопоея)

    Липсата на компетентност ще си проличи в употребата на прекалено много думи.

    Първият и най-прост тест, с който читателят може да провери дали даден автор е добър, е да потърси думи, лишени от истински смисъл; думи, които не допринасят нищо за значението,  ИЛИ отвличат вниманието от НАЙ-важното в значението на текста.

     

    .           .           .           .           .

    Едно възможно определение на красотата е: средството съответства на целта.

    Независимо дали това е добро определение или не, ще забележите, че много ЛОША критика е била изписана от хора, които смятат, че авторът иска да постигне нещо, което всъщност той НЕ иска да постигне.

    Колкото и невероятно да изглежда това сега, лошите критици по времето на Кийтс го обвинявали, че е “неразбираем”, което означава, че не са разбирали ЗАЩО Кийтс пише.

    Голяма част от човешките възприятия датират от векове, или могат да бъдат извлечени от възприятията на талантливи творци много преди ние да сме се родили. Човечеството открива, и преоткрива.

     

     

    ТЕСТОВЕ И УПРАЖНЕНИЯ ПО ПИСАНЕ

    I

    1   Нека учениците да разменят есета един с друг и да проверят колко и какви безполезни думи са били употребени – колко думи, които не носят никакво значение.

    2   Колко думи, които замъгляват значението.

    3   Колко думи не на обичайното им място, и дали този разместен словоред прави изказването по-интересно или дали изпълва изказа с повече енергия.

    4  Дали има двусмислени изречения; дали наистина две неща са означени или значението надвишава намеренията на автора; дали може да бъде прочетено така, че да се изтълкува другояче.

    5  Дали нещо е ясно в писмен вид, но двусмислено, ако се прочете на глас.

     

    II

    Казват, че Флобер научил Мопасан да пише. Когато Мопасан се връщал от разходка, Флобер го карал да опише някого, например някоя портиерка, покрай която и двамата ще минат при следващата им разходка, и да я опише така, че Флобер да разпознае тази портиерка, и да не може да я обърка с някоя друга.

     

     

    ВТОРА ГРУПА УПРАЖНЕНИЯ

    Нека ученикът да опише едно дърво.

    2  Да опише дърво, без да споменава името му (лиственица, бор, и пр.), така, че читателят да не може да обърка описанието с никое друго дърво.

    3  Опитайте с някой предмет в класната стая.

    4  Опишете светлината и сянката, падащи по стайния часовник или по някой друг предмет.

    5  Ако може да бъде сторено без конфликт, ученикът може да направи описание на някой друг ученик. Авторът предлага ученикът да не описва учителя, иначе описанието може да се превърне в носител на емоции и да се подчини на по-сложни правила за писане от тези, които класът вече познава.

    Във всички тези описания критерият трябва да е точност и яркост; ученикът, получил описанието на другия, трябва сам  да прецени. Той или ще разпознае или няма да разпознае обекта на описанието.

    Родолфо Агрикола в едно издание, датиращо от хиляда петстотин и някоя година , казва, че човек пише: ut doceat, ut moveat ut delectet, за да поучи, за да вълнува, за да носи наслада.

    Много лоша литературна критика съществува благодарение на това, че критиците не са разбрали кой от тези три мотива лежи в основата на дадено произведение.

    Обратните процеси, които благочестивите учители от античността не са взели предвид, биха били: писателят пише за да обърка, за да баламоса или заблуди, за да досади.

    Читателят или слушателят има пълната свобода да остане пасивен и да се подложи на тези операции, ако така е избрал.

     

     

    ДОПЪЛНИТЕЛНИ ТЕСТОВЕ

    Нека ученикът да прегледа внимателно един текст, да кажем, главната статия от днешния вестник, и да провери дали пишещият  се опитва да скрие нещо, дали се опитва да “завоалира думите” си, дали се страхува да каже какво мисли, дали се опитва да създаде впечатлението, че мисли, без всъщност да влага никакво мислене.

    Писане в стихотворен размер

    1   Нека ученикът да се опита да напише текст в размера на някое от любимите си стихотворения.

    2   Нека да напише текст по известна мелодия.

    3   Нека да се опита да напише текст по същата мелодия, но така че думите да не бъдат изопачени, когато се пеят.

    4   Нека ученикът да напише текст, като използва размера и формата на строфа, която му харесва.

    5   Нека да напише пародия на стихотворение, което му се струва нелепо с фалшивото си съдържание или неискрена авторова позиция; което му се струва нелепо с един или друг вид претенциозност, или с каквото и да било друго, което буди чувството му за хумор и ирония.

    Друг ученик ще има задачата да разпознае кой автор бива пародиран. И да прецени дали шегата е за сметка на пародирания или на пародиста. Дали пародията излага на показ истински недостатък, или просто използва  техниката на автора, за да изложи на показ тривиално съдържание.

    Бележка: Този процес досега не е успял да нанесе вреда на никое добро стихотворение. Преводът на “Рубаят” на Фицджералд е оцелял след стотици пародии, които не са пародии нито на Омар, нито на Фицджералд, а са просто стихове, написани в същата форма.

    Бележка: В традицията на Прованс плагиатството се определяло като кражба на формата на поета, точно както сега плагиатството се определя като кражба на съдържанието или сюжета.

    Стихотворения, открито написани във формата на нечии строфи или мелодии, се наричали “Сирвенти”, и обикновено били сатирични.

     

    ДОПЪЛНИТЕЛНИ ТЕСТОВЕ

    1   Нека учениците да разменят по една страница с развит сюжет и да преценят дали предоставената им страница наистина казва нещо.

    2   Нека да преценят дали сюжетът им казва нещо и ги “кара да видят” нещо, незабелязано досега, особено по отношение на някоя позната сцена или познат предмет.

    3   Вариант: да преценят дали пишещият наистина трябва да ПОЗНАВА предмета или сцената, преди да напише въпросната страница.

    Проблемът с “излишната” фраза или дума не е просто въпрос на бройка.

    Анатол Франс, критикувайки френските драматурзи, посочва, че на сцената думите трябва да предоставят достатъчно време за действието, трябва да оставят достатъчно време на публиката да осъзнае какво точно се случва.

    Дори на печатната страница съществува аналогична рехавост .

    В своя латински Тацит използва определени форми на сгъстеност, които не винаги благоприятстват превода на английски.

    Читателят често си създава погрешна представа за един автор със сгъстен изказ, като се опитва да го чете прекалено бързо.

    Тайната на популярната проза е, че една страница никога не съдържа повече, отколкото обикновеният читател може да погълне без КАКВОТО И ДА Е съсредоточаване на неговото по навик вяло внимание.

    Казват, че Анатол Франс прекарвал много време в търсене на най-малко вероятния вариант, който да превърне и най-изтърканите и банални журналистически фрази в нещо забележително.

    Такъв вид търсене понякога наричаме “класицизъм”.

    Възможно най-голямо разстояние разделя това търсене от склонността или напъна на английския стилист да измисли стил, различен от стила на всеки друг.

     

     

    ОСНОВА

    Няма никакъв смисъл, или почти никакъв смисъл, издателят да ме кара да сложа акцента върху английската литература. Искам да кажа, не и ако играта с ученика е честна. Не можете само с четене на английски [т.е. на един език] да се научите да пишете.

    Ако ви впечатляват ранните поети, пѝшете текстове “облечени в костюми” от дадената епоха. Чосър е неразбираем без кратък речник. Елизабетинските фрази се виждат веднага като остаряла префърцуненост.

    Чосър не е СЪЗДАЛ своето изкуство. Този факт не намалява славата му на голям и много хуманен автор. Той заема изкуството си от французите. Пише за астролабия. Данте е написал “За народното красноречие” –  трактат върху езика и стихосложението.

    Езикът на елизабетинците е тапицирана работа. Епохата на Шекспир е ВЕЛИКАТА ЕПОХА par excellence, това е епохата, в която езикът не е накълцан и изсушен, в която слушателят е харесвал ДУМИТЕ; радвал го е израз като “multitudinous seas incarnadine” вероятно също толкова, колкото читателите на “Yellow Book” [списание от времето на Оскар Уайлд] се радват на завъртяна епиграма. Литературата не е била класов интерес; в Испания по това време най-ефектният критик на пиеси е бил обущар. Но езикът е бил измислена, изкуствена реч; това е епохата на Джон Лили в Англия и Луис де Гонгора в Испания.

    Как е било възможно това?

    Култът към латинския. След тънкостта, след “прозрачността” на средновековните автори, читателите пак започнали да се опияняват от античността, Гърция и Рим; най-образованите пишели на латински; всеки автор искал да покаже, че знае повече латински от другите; има купища техни стихове на латински; италианците заели стила и разширили употребяваните думи, испанците и англичаните имитирали италианците; Камоинш опитал същото на португалски. Това била златна треска за богат речник, за най-много думи. Подозирам, че Марлоу започва да пародира себе си в “Херо и Леандър”. В началото е имал сериозни намерения.

    Наясно съм, че подобно подозрение може да е грешно.

    Следващата фаза във Франция и Англия се състои в опита да се натъпче и пристегне катахрезната реторика в една тясна жилетка.

    Това не означава, че читателят може да си позволи да не познава най-добрите творби от тези два периода. Може да търси истинска реч в Шекспир и да намери колкото иска, САМО АКО знае какво търси.

    Тъй-наречената проза за последните няколко века се занимава със – или поне така биха ви я препоръчали вашите учители – “постройка на изречението”.

    Ако можете да четете само на английски, започнете с Филдинг. Там ще намерите здрави основи. Езикът му не е нито безмилостно вързан корсет, нито само фантифлюшки.

    След което, предполагам,  трябва да препоръчам Г-ца Джейн Остин. И това почти изчерпва списъка, т.е.:

    Списъка на нещата, които е безопасно да четете един час преди да започнете да пишете, различен от списъка на книги, които читателят без писателски амбиции може да разгърне за удоволствие.

    Но не съществуват ли добре написани книги и стихотворения на английски? Несъмнено съществуват.

    Но някой може ли да оцени най-добрите стихове на Дън, освен във взаимоотношенията им с тези на Кавалканти?

    Не мисля.

    Английската лирика е имала период на голямо единение на думи и мелодия. Но за да се измери тази висота на английската лирика, познаването на провансалската традиция е изключително полезно.

    Ако искате да пишете сатирични куплети или куплети в ямбична стъпка, несъмнено много можете да научите от Поуп и Краб.

    Уърдсуърд се е отървал от много от фантифлюшките, но има огромни пасажи мъртвило в неговите творби. Поетите са пипалата на човешкия род. Уърдсуърд вибрира на ограничен брой стимули и не е осъзнавал напълно проблемите на писането.

    Проблемите на постройката на изреченията безспорно са били обсъждани векове наред.

    “Всеки дърводелец може да закове две дъски на кръст, но добрият дърводелец знае разликата между добре изсушеното и младото дърво.”

    Просто да се разглеждат граматичния разбор, конструкцията и връзването на подчинени и главни изречения не е достатъчно. Този тип изучаване води до игрите на ораторство, които сега биват пародирани в детективските романи, всеки път когато дадат думата на учения експерт да обобщи разследването.

    След тези структуралистки упражнения, развитие има най-вече във Франция: Стендал, Флобер.

    Опит да се запишат нещата каквито са, да се намери точно съответстващата дума, изказа или епиграмата, които дават точен образ, и създават, вместо да коментират, колкото и блестящ да е коментара.

    Флобер е архетип. Братята Гонкур кодифицират и теоретизират, и проповядват подхода на Флобер. Флобер никога не престава да опитва нови техники. Преди още да я е завършил, той нарича “Саламбо” “cette vieille toquade”, или “тази стара шарада в префърцунени дрехи“. Лафорг пародира тази фраза на Флобер в една върховна интерлюдия, игра, в най-добрия смисъл, на думи и образи.

    Мопасан включва на висока скорост, укрепва системата, олекотява я, и в последствие, всички автори на разкази, Киплинг и т.н., са се учили от Мопасан.

    Ако читателят иска разводнена проза, ако не му е нужно да отиде до самия извор, несъмнено може да намери сносна работа в разказите, публикувани  в  днешно време. Например в новия брой на “Criterion” има разказ, който показва далечни отсенки от Хемингуей, и човек дори не знае дали са първа ръка отсенки от Хемингуей.

    ПЪРВАТА ФАЗА в развитието на всеки писател се състои в писането на нещо “като” нещо друго, което е чул или чел.

    Повечето писатели никога не излизат от тази фаза.

    Дори в 1914г. в Лондон повечето стихоплетци роптаеха срещу идеята, че поезията е изкуство; те мислеха, че поезията трябва да се пише без какъвто и да е анализ, очакваха просто “да се излива” от душата.

    Обикновено заяждането по повод половинчатите истини започва именно тук. Най-доброто творчество може би наистина се излива от душата, но едва СЛЕД като изразните средства са се превърнали във “втора природа” и авторът няма нужда да обмисля ВСЕКИ ДЕТАЙЛ, както Тилдън няма нужда да обмисля позицията на всеки мускул при удар с ракетата. Силата, изтеглянето, и пр., следват главния замисъл, без да вредят на единността на действието.

    Ученикът изучавал геометрия и физика или химия знае, че в геометрията се почва от прости форми, а в химията от прости вещества.

    Аналогично в литературата би било да се започне с автора, стихотворението или разказа, където дадено качество е в най-чистата си форма и е проявено в най-високата си степен – ключовото изобретение, най-ранният случай или най-ранният пример на разположение.

    Съвременното счетоводство използва системата на “хвърчащи листа”, за да може да отдели активната от архивираната част на бизнеса. Това не означава, че сметките на новите клиенти се държат отделно от тези на старите клиенти, а че бизнесът, който тече, не се товари с бизнеса, който вече не функционира.

    Не можеш да отделиш книгите писани в 1934г. от тези писани през 1920 или 1932 или 1832, или поне не можеш да извлечеш много полза от чисто хронологични категории, макар и хронологичните връзки да са важни. Дори и post hoc да не означава винаги propter hoc, поне съчиняването на книги през 1830 не може да води началото си от книги, писани в 1933, макар и стойността на старите творби постоянно да се променя спрямо стойността на новите.

    Това е вярно не само за отделни творби, но и за цели категории. Визуалното творчество на Макс Ернст изхвърля на боклука голяма част от психологическите романи. Киното измества голяма част от второкачествените повествования и голяма част пиеси.

    Киното като форма може и да е по-добро от сцената (от интелектуална гледна точка).

    Един филм може по-добре да употреби 60 процента от всичкия съществуващ повествователен и драматичен материал. Всеки случай може да се разглежда спрямо собствените му заслуги.

    Един тест, валиден във всички случаи, е “Могъл ли е този материал да се осъществи по-добре чрез други изразни средства?”

    Това твърдение е просто продължение на манифеста на Вортицизма от 1914г.

    Известен романист се оплака, че в “Как да четем” няма упътвания за така важната форма на романа.

    В моя защита: Загуба на време е да слушате хора, които не са овладели материала до такава степен, че сами да го практикуват.

    Можете да научите част от изкуството на романа в творбите на Тролъп.

    Можете да научите нещо за отношението на големия писател към изкуството на романа от предговорите на Хенри Джеймс в събраните му съчинения.

    Ако бях написал дузина добри романи, щях да посмея да прибавя нещо.

    В предговора към “Жермини Ласертьо”, братята Гонкур предлагат най-сбитото обобщение на възгледите на реалистите от 19-и век. Това е декларация за правата на човека, който се опитва да запише “L’histoire morale contemporaine”, история на морала на съвременността, история на стойностите и поведението в съвременното общество.

    В книга като настоящата, т.е. въведение в предмета, от вас не се изисква да решавате кои теории са правилни, а да преценявате до каква степен различни автори са успели да дадат точна форма на мисълта си.

     

     

    СВОБОДА

    Една от свободите, които човек може да си позволи в учебника (като форма на писане), е повторението, създавайки един вид припев.

    Но, учителю, не трябва ли да четем… Уърдсуърд?

    Да, деца мои, можете и би трябвало да четете каквото ви харесва. Но вместо да чакате някой като мен да ви обяснява какво е написано на страницата, трябва сами да го откривате.

    Г-н Уърдсуърд употребява ли понякога думи, които не означават нищо определено?

    На г-н Суинбърн му се носи славата, че използвал много такива думи, които само придавали “цвят” или “великолепие”. Казва се, че използвал еднакви прилагателни, за да опише жена или залез.

     

    УПРАЖНЕНИЕ

    Би било много добро упражнение да се сравнят два паралелни откъса от двамата поети, първият толкова популярен на днешно време, а вторият толкова охулен, и да се види колко излишни думи всеки един от тях  употребява, колко думи, които не допринасят нищо за значението на текста, колко, които не обозначават нищо конкретно.

    Подобно упражнение може да се направи и със Суинбърн и Милтън.

     

    XIX век

    С приближаването до нашата епоха, ученика, способен да чете на френски, подканвам да провери дали е вярно моето подозрение, че техническите умения на Готие в ранната му творба “Албер” са на същото ниво като тези в най-добрите английски стихове от 1890-1900г. Английският от този период добавя твърде малко към общите ни познания за  поетичните похвати.

    За да разбере ученикът какво е било изобретено след 1830г., препоръчвам следните:

    Теофил Готие “Емайли и камеи”, Корбиер, Рембо, Лафорг.

    За да види как е било възможно да се напише един единствен стих или кратък параграф поезия.

    В Англия Робърт Браунинг придава нова свежест на монолога или на драматичния монолог, или на “Persona-та” [“маскa/персонаж”], чийто произход намираме в Овидиевите “Героини”, които са въображаеми писма в стихотворна форма, или в Теокрит, и оттам нататък ги губим от поглед в античността.

     

     

    ЗА ИЗУЧАВАНЕ

    На френски кратки повествователни стихотворения от този период, от изброените автори.

    Готие, Корбиер, Рембо, Лафорг

    Пресъздадени персонажи: Браунинг.

    Колко от Уолт Уитман е добре написано?

    Ако подготвяхте антология на английската поезия, кои по-добри поети от тези бихте намерили:

    Чосър.

    Гавин Дъглас “12 Bukes of Aeneidos” [“12те книги на Енеида”].

    Голдинг, превод на “Метаморфозите” на Овидий.

    Марлоу (Amores [“Любови”]), пасажи от пиесите му.

    Шекспир (историческите драми, и лириката като пример на майсторство в техническо отношение).

    Дън: “Екстазът”.

    Писали песни: Херик, Кампион, Уолър, Дорсет, Рочестър.

    Писали повествователни куплети: Поуп, Краб.

    Изберете дузината най-добри балади.

    Изберете от която и да е съществуваща антология двадесет и петте най-добри лирични стихотворения, писани между 1500г. и 1700г.

    Опитайте се да намерите едно стихотворение от Байрон или от По, в което няма седем сериозни недостатъка.

    Опитайте се да разберете защо “Рубаят” на Фицджералд е преиздавана толкова пъти, след като е минавала незабелязана, докато Розети не я е намерил на една сергия с остатъчни бройки.

    “90-те” допринасят ли нещо за английската поезия или просто са поокастрили Суинбърн? И са заели няколко неща от френските символисти?

    Какво стойностно можете да намерите в Келтското движение?

    Освен, да кажем, влиянието на ирландската балада върху ритъма на Йейтс?

    Отсега нататък на ученика няма да му се ДАВАТ като факт никакви твърдения относно набор стихотворения или дадено стихотворение.

    Въпросите в това упражнение не изискват еднакъв отговор от които и да е двама ученика. Въпросите не са поставени, за да извлекат едно просто “да” и едно просто “не”.

    Защо не се чете повече Уолтър Савидж Ландор?

    Поезията му толкова добра ли е колкото поезията на Робърт Браунинг?

    Колко от стиховете му са добри?

    Англия родила ли е друг автор с такова многостранно майсторство и от такава величина?

    Ако се опитвате да намерите обобщена картина на моралното съзнание в даден век, къде бихте търсили?

    В ранните векове можете да го намерите и в поезията.

    За вековете, последвали Ренесанса, може би бихте го намерили в прозата?

    Ако е така, това би означавало, че прозата на тези епохи е била по някакъв начин по-ефикасна от поезията?

    Вероятно всички вие имате своите любими писатели.

    Какво ще се случи, ако започнете да пишете веднага след като сте чели

    А

    B

    или C?

    Използват ли тези писатели диалект? и бихте ли могли да го “прихванете”?

    Ако искате да кажете нещо, което вашият любим писател не е казал, или нещо от различен тип, неговият подход в писането би ли ви помогнал да направите вашето изказване по-точно?

    по-интересно?

    .   .   .   .   .

    Знаете ли защо харесвате . . . . .

    A

    B

    C

    (ученикът може да запълни празните места по свое усмотрение).

    Правите ли по някакъв начин разлика между писатели, които “харесвате” и писатели, които “уважавате”?

    Защо, и как?

     

     

    ВЪЗПРИЯТИЯ

    “Поетите са пипалата на човешкия род”.

    Можете ли да проявите интерес към писанията на автори, чиито възприятия са под средното ниво?

    .           .           .           .           .

    Страхувам се, че дори тук отговорът не е отчетливо “не”.

    Съществува далеч по-деликатният въпрос:

    Можете ли да проявите интерес към творчеството на писател, който е сляп за 80 процента от цветовия спектър? 30 процента от спектъра?

    Колкото и странно да звучи, тук отговорът е Да, АКО . . . ако възприятията му са далеч отвъд нормалното в дори една част от спектъра, то той може да бъде много полезен като писател –––

    макар и вероятно да не може да бъде автор с много голяма “тежест”. Това е мястото на лудия гений. Свързването на понятието за гениалност с това за лудостта е грижливо подхранвано от комплексите за малоценност на читателската публика.

    За един от по-съществените проблеми се нуждаем от аналогия в биологията: поетите са пипалата; животно, което пренебрегва сигналите, изпращани от възприятията, трябва да притежава голяма издръжливост, ако иска да оцелее.

    По-фините ви сетива са защитени, окото от костите на очната кухина, и т.н.

    Нация, която пренебрегва възприятията на своите художници и писатели, изпада в упадък. След известно време престава да действа и просто преживява.

    Вероятно няма смисъл да се казва това на хора, които не биха го забелязали без да им се каже.

    Художниците и поетите несъмнено се вълнуват и се “вълнуват прекалено” за нещата, много преди обществеността да им обърне внимание.

    Преди да решите дали някой е човек на изкуството или просто глупак, добре би било да се запитате, не само: “той пени ли се напразно”, а и: “той вижда ли нещо, което ние не виждаме?”

    Неговото странно поведение дължи ли се на това, че предусеща земетресение, или надушва горски пожар, който ние още не сме подушили?

    Барометри, измерителни мачти за вятър, не могат да се използват като двигатели.

     

     

    ПРЕПОДАВАТЕЛЯТ

    I   Учителят или лекторът представлява опасност. Той много рядко съзнава собствената си природа и позиция. Лекторът е човек, задължен да говори в продължение на един час.

    Франция вероятно застана начело на Европа в интелектуално отношение, когато скъси академичния час до четиридесет минути.

    Аз също съм изнасял лекции. Първият проблем на лектора е да събере достатъчно думи, за да изпълни четиридесет до шестдесет минути. На професора му се плаща за неговото време; почти невъзможно е да се измерят резултатите на труда му.

    Човекът с истински познания може да каже всичко, което е възможно да се предаде с много малко думи. Икономическият проблем на учителя (дали учител по цигулка или по език или по нещо друго) е как да го разтегли така, че да му се плати за повече уроци.

    Бъдете честни колкото искате, но опасността е там, дори когато човек я осъзнава. Това неприятно чувство го усещам дори при тази малка книжка. Понеже трябва да се направят предварителни изчисления, издателят, изцяло на добра воля, ми изпрати договор: 40,000 до 50,000 думи. Мога да напиша повече, но вече е въведен “фактор”, компонент на грешка, който отвлича вниманието от истинския проблем:

    Какъв е възможно най-простият начин да се изрази нещо?

    .    .    .    .    .

     

    II   Никой учител не се е провалил поради незнание.

    Това е емпиричен факт в професията.

    Учителите се провалят, когато не могат “да се справят с класа”.

    Истинското образование трябва да се ограничи до онези, които НАСТОЯВАТ да се учат, останалото е само овчарлък.

    .    .    .    .    .

     

    III   Нищо не се доказва чрез аналогия. Аналогията е или измерване на обхвата, или неумело опипване в мрака. Като измамен ход преди самото доказателство, или в най-лошия случай, ход с цел измама, аналогията води предимно до  безсмислени пререкания, НО човекът, чийто ум бъка от аналогии, често ще “загрее”, че нещо не е наред, много преди да разбере защо не е наред.

    Аристотел има подобна идея наум, когато пише “точната употреба на метафората значи мигновено възприемане  на взаимоотношенията между нещата”.

    Дузина груби аналогии могат да профучат като искри през бързия ум, като дузина груби тестове, които да елиминират очебийно негодната материя или структура.

    Повечето хора са способни да дефинират нещо спрямо собствения му вид, картината като живопис, писането като писане, само след като са натрупали много опит. Можеш веднага да разпознаеш лошия критик, когато вместо стихотворението, той обсъжда поета.

     

    .           .           .           .           .

    Нямам доверие на човека, който започва с четиридесет и девет варианта, преди да е положил три или четири принципа. Може да е много сериозен тип, може да е на път да открие четвъртия или петия принцип, който с времето да бъде полезен или да промени напълно науката, но подозирам, че е още погълнат от проблема и не е готов да даде отговор.

    Учителят без опит, страхувайки се от своето незнание, не смее да си го признае. Вероятно такава смелост е възможна, едва когато човек осъзнае до каква степен незнанието е почти универсално. В дългосрочен план, опитите да се прикрие са просто загуба на време.

    Ако учителят не притежава остър ум, той може да се плаши от учениците с умове, по-бързи от неговия, но по-добре ще е да използва будните ученици за разузнаване, да ги развие като наблюдателни постове и радари.

    Най-добрият музикант, когото познавам, си призна, че слухът му не работи с постоянна прецизност. Но го каза с “moi aussi” [“и аз също”], след като аз направих моето признание.

    Когато стане дума за сериозното разглеждане на една творба на изкуството, нашите способности или спомени, или възприятия са прекалено “пропускливи”, за да позволят нещо повече от взаимно любопитство.

    Няма човек, който така добре да познава текста, да кажем, между ред 100 и ред 200 от шестата книга на “Одисея”, че да не може нищо ново да научи, ако го прочете отново СЪС учениците си, не ако го прочете НА учениците си. Ако познава “Donna Mi Prega” на Кавалканти така добре, както аз я познавам, ще рече до микроскопичния детайл, пак ще може да види текста в нова светлина чрез съпоставки с други творби, чрез изследване на взаимоотношенията между стихотворението, разглеждано и преразглеждано, с някоя друга изящна творба, подобна или различна.

    Вярвам, че идеалният учител, когато представя един шедьовър на класа, би подходил към творбата така, сякаш никога преди не я е виждал.

     

     

    ВКУСОВЕ

    Няма никаква причина човек да харесва същите книги, когато е на осемнадесет и когато е на четиридесет и осем години.

    Въздържам се да правя някои разделения и разграничения, защото мисля, че на моите години, не бива да налагам на младия читател вкусовете на човек на средна възраст.

    Слава богу, че има книги, на които се радваме НАЙ-МНОГО преди да сме станали на двадесет и пет, и има други книги, които ВСЕ ОЩЕ можем да четем на четиридесет и пет и които се надяваме да четем и с бастун в ръка.

     

    Реализъм, романтизъм, хората както ги виждаме, както си ги представяме или както ги “драматизираме”, хората както просто знаем, че те НЕ са. . . .

    Вземете случката с Джак Демпси. Когато Джийн Тани го рекламираха като боксьор с образование, един репортер се обърнал към Г-н Демпси с литературен въпрос. Мисля, че спомена “Кешъл Байрон” или някой друг роман, в който се появява боксов ринг. Демпси не искал и да чуе: “Аа, не съ ТАКА нещата в бокса”.

    Репортерът забелязал, че Демпси държи в ръка сензационен роман за някакъв руски княз. Подхвърлил, че ако Демпси беше руски княз, сигурно би намерил същите несъответствия в пресъздаването на живота в стария руски двор.

    Демпси: “Е, доса не съм бил руски княз”.

    Напълно искрени хора казват, че “литературата не може да се преподава”, и това, което ИМАТ ПРЕДВИД с подобно твърдение, вероятно е вярно.

    Съвсем определено можеш  да научиш някого да различава един вид книги от друг.

    Някои словесни творения могат да се използват за измервателни устройства, линеали, волтметри, или могат да се използват “за сравнение”, и познаването им може несъмнено да направи някого способен да преценява както литературата като цяло, така и относителната сила, енергия и съвършенството или несъвършеството на различни книги.

    Не можеш да обзаведеш една къща само с аршини и кантари.

    Авторите и книгите, които препоръчвам в това въведение в литературата, трябва да бъдат разгледани КАТО линеали и волтметри.

    Изброените книги са тук, за да помислите за тях, ПРЕДИ да тръгнете да мерите и оценявате други книги. Те НЕ са, подчертавам, единствените книги, които си струва да прочетете.

    За голяма част от книгите, които четете –  просто няма защо “да си губите времето”.

    От друга страна, не е нужно да изпадате в глуповатия снобизъм, унищожил толкова префърцунени писатели, изискани есеисти, изтънчени млади господа, членове на cénacle und so weiter.

     

     

    РАЗГРАНИЧЕНИЯ

    “Хората би трябвало да се гордеят повече, че са измислили пироните и чука, отколкото че са създали шедьоври на имитацията”. Хегел, цитиран от Фернан Леже.

    “Интелектуалната любов към нещо се състои в разбирането на  неговите съвършенства”. Спиноза

     

    Много критична злоба се е изляла поради неспособността да се разграничат два напълно различни вида писане.

    А  Книги, които човек чете, за да развие своите способности: за да научи повече и да усеща повече и по-бързо отпреди.

    и

    Б  Книги, които служат за ОТДИХ и са създадени за тази цел –  дрога, опиат, възглавница за ума.

    Не спите върху чук или върху косачка, не забивате пирони с матрак. Защо хората продължават да прилагат СЪЩИТЕ критерии към книги, с цел и ефект толкова различни, колкото са различни косачката и чукът от възглавницата или канапето?

     

    .           .           .           .           .

    Производителят на матраци използва една технология, производителят на машини “Линотайп” друга. Строителна технология се прилага и в изграждането на рамки на кревати и в производството на автомобили.

    Най-пошлата книга на нашия език е едно доста лукаво ръководство, което разказва на хората как да изкарват пари чрез писане. Фактът, че книгата пледира за максимална умствена деградация не бива да ни кара да пренебрегваме нейните конструктивни заслуги.

    Някои повествователни техники СЕ ползват еднакво от Омир, Ръдиард Киплинг и от популярния последовател на г-н Киплинг, покойния Едгар Уолъс.

    Единствената интелигентна критика на моя памфлет “Как да четем” не атакуваше това, което се съдържа в него, а това, което не съм успял да включа.

    Човек не може всичко да побере в четиридесет и пет страници. Но дори и да имах 450 на разположение, не бих написал трактат върху формата на романа. Не съм написал нито един добър роман. Не ми се вярва, че ще пиша романи и не ще казвам никому как да пише романи, докато не съм го сторил.

    Ако искате да изучавате романа, идете и ПРОЧЕТЕТЕ най-доброто, което намерите. Всичко, което знам за романа съм научил с четене:

    “Том Джоунс” на Филдинг.

    “Тристрам Шанди” и “Сантиментално пътешествие” на Стърн (и не препоръчвам на никого да опитва един нов “Тристрам Шанди”)

    Романите на Джейн Остин и Тролъп.

    .           .           .           .           .

    [Бележка: Ако сравните реализма в романите на Тролъп с реализма в разказите на Робърт МакАлмън, ще придобиете сносна идея какво един романист има предвид под “структура”. Тролъп описва сцена или персонаж и ясно виждате как “води нещата до желания ефект”. ]

    Продължаваме:

    Романите на Хенри Джеймс И особено предговорите в събраните му съчинения; които представляват единственият велик трактат за романа на английски.

    На френски може да образувате една доста добра идеограма със:

    “Адолф” на Бенжамен Констан.

    Първата половина на “Червено и черно” от Стендал и първите осемдесет страници на “Пармският манастир”.

    “Мадам Бовари”, “Възпитание на чувствата”, “Три новели” и незавършеният “Бувар и Пекюше” от ФЛОБЕР, заедно с предговора към “Жермини Ласертьо” на Гонкур.

    След това може да погледнете “A Call” на Мадокс Форд.

    Когато прочетете предговорите на Джеймс и двадесетина от неговите романи, добре бихте сторили да прочетете “The Sacred Fount”.

    Там, може би за първи път от 1300г. насам, писател е успял да се захване с типа съдържание, с което се е “занимавал” Кавалканти.

    Изключително взаимоосветляване може да се получи с Дън. Имам предвид, различията и нюансите между психологията при Гуидо, абстрактните философски твърдения при Гуидо, смесването на двете при Дън, и отново психологията при Хенри Джеймс, и във всички тези, понятието за ФОРМА, структурата на цялостната творба и на частите ѝ.

     

    .           .           .           .           .

    Това е далеч от нещата, обикновено включени в едно въведение в предмета. Всъщност отваря портите на едно специализирано изследване.

    .   .   .   .

    N.B.

    Завистта към тези, които живеят енергично вероятно често е водела до деформация в критиката и изкривено възвеличаване на миналото. Мотивите не ни интересуват, но грешките – да. Възвеличителите на миналото обикновено грешат в техните оценки, защото измерват постиженията на настоящото ДЕСЕТИЛЕТИЕ спрямо най-доброто от цял век или дори цели векове в миналото.

    Очевидно един поет, дори шестима поети не могат да произведат толкова на брой триумфи на стихотворството за пет или за двадесет години, колкото петстотин трубадури, без кино, без романи, без радио, които да ги разсейват, са създали за два века и половина от 1050г. до 1300г. Същото се отнася за всички области на литературата.

    Честният критик трябва да е доволен да намери и МНОГО МАЛКО съвременни текстове, които да заслужават сериозно внимание; но трябва също да е готов да РАЗПОЗНАЕ тези малко текстове, и да понижи в ранга творбата от миналото, ако една нова творба я надминава.

     

     

    DICHTEN = CONDENSARE

    [Когато попитали един японски студент в Америка каква е разликата между прозата и поезията, той отвърнал: Поезията се състои от сърцевини и същини. – Бел. Ав.]

    Заглавието на тази глава е откритие на г-н Бънтинг и негов изключителен принос в съвременната критика, но идеята далеч не е нова. Тя е, както споменахме, “вкоренена” в самия немски език, и досега е РАБОТИЛА великолепно, работила е блестящо.

    Пизистрат намерил текста на Омировите поеми в безпорядък, не знаем точно какво е сторил по въпроса. Библията е компендиум, хората са я окастрили, за да стане солидна. Продължила е да съществува векове, защото не са позволили да заеме целия наличен пергамент; един японски император, чието име не помня и чието име няма нужда да помните и вие, решил, че има ПРЕКАЛЕНО МНОГО ПИЕСИ НО, избрал 450 от тях и театърът Но ПРОСЪЩЕСТВУВАЛ от 1400г., или когато там беше, до деня, в който се намеси американската флота, а дори и това не го унищожи. Умевака Минору започнал отново, веднага след като революцията свършила. “Метаморфозите” на Овидий са компендиум, не епос като Омир; “Кентърбърийски разкази” на Чосър са компендиум на всички добри приказки, които Чосър е знаел. Просъществували са през вековете, а многословните средновековни повествования са отишли в музеите.

     

     

    Прочети “Правило V” от “Правила за ръководство на ума” на Рене Декарт.

    Обратно към съдържанието на броя.