• Възкресение на словото

    Виктор Шкловски

    Свали txt.

     

    Превод от руски Чинко Велков. Виж оригиналния текст тук


    Шери Левийн, “По Родченко”, 1987/1998г.

     

    Словото-образ и неговото вкаменяване. Епитетът като средство за обновяване на словото. Историята на епитета – история на поетическия стил. Съдбата на произведенията на старите художници на словото е същата като на самото слово: те завършват пътя си от поезия в проза. Смъртта на нещата. Задачата на футуризма –  възкресяването на нещата – възвръщането на човека към преживяването на света. Връзката на прийомите на футуризма в поезията с прийомите на общото езиково мислене. Полупонятният език на древната поезия. Езикът на футуристите.

     

    Най-древното поетическо творчество на човека е било творенето на самите думи. Сега думите са мъртви и езикът наподобява гробище, но някога току-що роденото слово е било живо и образно. Всяка дума в основата си е стилистична фигура. Например “месец”: първоначалното значение на тази дума е “мерило”; “горест” и “печал” – нещо, което те гори (изгаря ), пече (изпепелява); думата “enfant” (както и древноруската “отрок”)  в буквален превод означава “неговорещ”. Можем  да приведем толкова такива примери, колкото са и думите в езика. И често, когато се доберем до вече изгубения, изличен образ, положен някога в основата на думата, оставаме поразени от неговата красота – красота, съществувала някога и изчезнала вече.

    Думите, които в мисленето си употребяваме наместо общи понятия и с които си служим един вид като с алгебрични знаци  – често в ежедневната реч и без да ги доизговаряме и доизслушваме –  са по необходимост без-образни;  те са станали привични и ние вече не улавяме тяхната вътрешна (образна) и външна (звукова) форма. Ние преставаме да преживяваме привичното,  а само го разпознаваме. Ние не виждаме стените в нашите стаи, точно както ни е трудно да видим и печатната грешка  в коректурата, особено ако е написана на добре познат ни език, защото не можем да се заставим действително да видим и прочетем привичните думи, а не просто да ги „разпознаваме” .

    Ако искаме да дадем някакво определение на “поетичното” и въобще “художественото” възприятие, то, несъмнено ще стигнем до дефиницията: “художествено” възприятие е  онова възприятие, при което усещаме формата (може би не само формата, но формата – със сигурност). Истинността на едно такова “работно” определение може лесно да бъде доказана в случаите, когато някакъв израз се превърне от поетичен в прозаичен. Ясно е например, че фразите “полите на планината” или “глава на книга” не са променили своя смисъл при прехода си от поезия в проза, но са загубили своята форма (в конкретния случай – вътрешната). Експериментът, предложен от А. Горнфельд в статията му “Мъките на словото”, в който той пренарежда думите в стихотворението:

    Стих, сечен като монета –
    строго, отчетливо, честно.
    Принципът следвай упорно
    за думите да е тесно,
    за мислите –  просторно  –

    за да се убеди , че със загубата на формата (в дадения случай – външната) то се превръща в „банален дидактически афоризъм”, потвърждава, че предложената  дефиниция е вярна.

    И така: словото, губейки своята “форма”, осъществява неизменния си път – от поезия в  проза (Потебня, “Из записки по теория на словесността”).

    Тази загуба на формата облекчава до голяма степен мисленето и е може би необходимо условие за съществуването на науката, но изкуството никога не е могло да се задоволи с някакви изветрели слова. Едва ли може да се каже, че поезията е наваксала щетите  от загубата на образността на думите, заменяйки я с по-висок тип творчество  –  като това на жанровете например,  –  иначе тя не би държала така настойчиво на образната реч,  даже в най-високите етапи на своето развитие, като в епохата на епическите песни. В изкуството материалът трябва да бъде жив, незаменим . И ето – появява се епитетът, който не внася нищо ново в речта, но пък  съживява нейната мъртва вече образност; например “ясно слънце”, “храбър воин”,”бял свят”,“кална киша“,“ситен дъждец“… В самата дума “дъждец” се съдържа идеята за нещо ситно, но образът е мъртъв, и жаждата за конкретност,  която е и самата душа на изкуството (Карлайл), е изискала неговото подновяване. Словото, оживено от епитета, отново е станало поетично. Но с времето, и епитетът престава да бъде усещан – пак  по силата на  същото привикване. И с епитетите започнали да боравят по навик, по силата на школските традиции, а не с живия усет на поезията. При това епитетът дотолкова слабо  вече въздействал, че доста често използването му започнало да влиза в разрез с общата  ситуация и колорита на картината; например:

    Не запалвай свещта лоена,
    свещта лоена, чиста восъчна,

    (народна песен), –

    или “белите ръце” на арапина (сръбски епос), или  ” вярна моя любов” в староанглийските балади, което се използва там без разлика дали става дума наистина за вярна или за невярна любов; или пък Нестор, вдигащ ръце към звездното небе посред бял ден и т.н.

    Постоянните епитети са се изтъркали  –  не извикват вече необходимото образно усещане и не удовлетворяват неговите потребности. В тях самите започват да се създават и натрупват все нови и нови  епитети и определения, разнообразявани с описания, заимствани от сагите или легендите (Александр Веселовский, “Из историята на епитета”). Към  едно по-късно време се отнасят и сложните епитети.

     

    “Историята на епитета е история на поетическия стил в съкратен вариант” (А. Веселовский. Събр. съч., СПб., 1913, т. 1, с. 58). Тя ни показва как отмират въобще всички форми на изкуството  –  и те като епитетите, живеят, вкаменяват се и накрая умират.

    Твърде малко внимание се обръща на смъртта на формите на изкуството, твърде лекомислено на новото се противопоставя старото, без да се мисли дали е живо то или вече е изчезнало, както изчезва шумът на морето за хората, живеещи по крайбрежието, както е изчезнал за нас многогласния  рев на града, както изчезва от съзнанието ни всичко привично и твърде познато.

    Не само думите и епитетите се вкаменяват  –  могат да се вкаменят и цели състояния. Така например в багдадското издание на арабските приказки пътешественикът, когото разбойниците са разсъблекли до голо, се изкачил на планината и в отчаянието си  “разкъсал дрехите си”. В този откъс е застинала до безсъзнателност цялата картина.

    Съдбата на произведенията на старите художници на словото е същата като съдбата на самото слово. И те  извървяват този път  – от поезия към  проза. И тях престават да ги виждат и започват само да ги разпознават. Със стъклената броня на привичността са покрити за нас произведенията на класиците  – ние твърде добре ги помним, слушали сме ги още от детството си, чели сме ги в книгите, подмятали сме цитати от тях в бегли разговори и сега сме с мазоли на душата  – вече не ги преживяваме. Говоря за масите. На мнозина им се струва, че  преживяват старото изкуство. Колко лесно грешим в това отношение! Гончаров ненапразно скептично сравнява преживяването на  класѝка при четенето на  древногръцка драма с преживяванията на Гоголевия Петрушка. Да се вживееш в старото изкуство е често пъти направо невъзможно. Погледнете книгите на прославените познавачи на класицизма – какви пошли винетки и снимки на какви упадъчни скулптури  имат те на обложките си. Роден, който с години копирал древногръцките скулптури, трябвало да прибегне накрая и до мерене,  за да предаде тяхната форма; оказало се, че той през цялото време ги правел твърде тънки. Така геният не може просто да повтори формите на едно чуждо време. И само с лекомисленост и невзискателност към собствените си вживявания в старината се обясняват музейните възторзи на профаните.

    Илюзията, че се преживява старото изкуство бива поддържана от това, че в нея често присъстват елементи, чужди на изкуството. Такива елементи се срещат най-много именно в литературата; затова сега на литературата принадлежи хегемонията в изкуството и нейните ценители са най-много на брой. За художественото възприемане е типична  материалната ни незаинтересованост от него. Възхищението от речта на вашия защитник в съда не е художествено преживяване и ако ние преживяваме благородните, човечните мисли на хуманните ни поети, то тези преживявания нямат нищо общо с изкуството. Те никога не са били поезия, затова и не са приключили пътя си от поезия в проза. Съществуването на хора, поставящи Надсон по-високо от Тютчев също показва, че писателите често се оценяват главно  по количеството на благородни мисли, съдържащи се в техните произведения  –  мярка, много разпространена  впрочем в средите на руската младеж. Апотеозът на преживяването на “изкуството” от гледна точка на “благородството” са двамата студенти от “Старият професор” на Чехов, които се питат един друг в театъра: ” Какво казва там този? Благородно ли е?” – “Благородно е.” – “Браво!”

    Тук е дадена схемата на отношението на критиката към новите течения в изкуството.

    Излезте на улицата, погледнете сградите – как са използвани в тях формите на старото изкуство? Ще видите направо кошмарни неща. Върху колоните са положени например полукръгли арки, а в основите им пък са въведени като свръзки рустицирани плоски арки  (сградата на “Невски” срещу Конюшнята, постройка на арх. Лялевич). И в цялата тази система се усеща един распор настрани, а там никакви опори няма; така впечатлението, че сградата се руши  и пада става напълно завършено.

    Тази архитектурна нелепост (незабелязвана от широката публика и критиката) в конкретния случай (а такива случаи са твърде много) не може да бъде обяснена с невежество  или липсата на талант от страна на  архитекта.

    Очевидно проблемът е в това, че формата и смисълът на арката (както и формата на колоната, което също може да се докаже) реално са престанали да се разчитат правилно; тя, арката,  затова и се използва така нелепо, както нелепа е и употребата на епитета “лоена” за една восъчна свещ.

    Погледнете сега как биват цитирани старите автори.

    За съжаление никой досега не е събирал неправилно и не на място използваните цитати; а материалът е интересен. На една постановка на футуристична драма публиката крещеше: “единайстата верста”, “побъркани”, “Палата №6” – и вестниците с удоволствие препечатваха тези вопли, а нали все пак в “Палата №6” така и няма никакви побъркани  –  там има само един, затворен заради невежеството на идиотите доктор и някакъв философ-страдалец. Това Чехово произведение е взето на въоръжение (от крещящите) съвършено неуместно. Ние тук наблюдаваме, така да се каже, един вкаменил се цитат, който означава същото, което и вкаменилият се епитет – отсъствие на действително преживяване (в посочения пример – вкаменено е цялото произведение).

    Широките народни маси се задоволяват с пазарно изкуство, но пазарното изкуство демонстрира именно смъртта на изкуството. Някога хората при среща един с друг са си казвали “здравей”, а сега думата е издъхнала и ние си казваме един на друг просто “ей”. Краката на нашите столове, рисунките на материала, орнаментите на сградите, картините на “Петербургското общество на художниците”, скулптурите на Гинцбург  –  всичко това ни казва само “ей”. Там орнаментът не е изработен, той е “разказан”, разчита се на това, че него няма да го видят, а само ще го разпознаят и ще си кажат “да, това е онова същото”. Времената на разцвет на изкуството не познават “пазарната мебел”. В Асирия –  шестте войнишки палатки, в древна Гърция – статуята на Хекуба, охраняваща ямата за смет, в средните векове – орнаментите, поставяни така високо, че е трудно добре да ги видиш  – всичко е било изработвано и създавано за едно вглеждане с любов. В епохите, когато формите на изкуството са живи, никой не би внесъл в дома си каквато и да е било пазарна мерзост. Когато през ХVII век в Русия се появява занаятчийската иконопис  и “по иконите се пръкнали такива неистови нелепости, че не подобава на един християнин дори да ги гледа”, това означава, че старите форми са вече изживени. Сега старото изкуство е мъртво, а новото още не се е родило; вещите също са мъртви – ние сме загубили усещането си за света и приличаме на цигулар, който е престанал да чувства лъка и струните; престанали сме да бъдем художници в ежедневния си живот; не обичаме домовете си, не обичаме облеклото си и леко се разделяме с тоя живот, който не усещаме. Само създаването на нови форми на изкуството може да върне на човека преживяването на света, може да възкреси вещите и да пребори песимизма.

    Когато в пристъп на нежност или на злоба искаме да приласкаем или да оскърбим някой човек, на нас не ни достигат така износените вече и похабени думи  –  тогава ние ги мачкаме и разчупваме, за да засегнат ухото, за да ги видят, а не просто  да ги разпознаят. Казваме например на някой мъж “тъпачка”, та думата да го ожули; или сред народа (“Кантората”, Тургенев) се употребява женски род вместо мъжки като израз на нежност. Тук се намират и всичките безбройни, направо уродливи думи, които изговаряме в моменти на афект, и които после е толкова трудно да си припомним.

    И ето сега, когато на твореца му се иска да си има работа с живи форми и с живо, а не с мъртво слово, той, в желанието си да му придаде лице, го е разчупил и преиначил. Родиха се “произволните” и “производни” думи на футуристите. Понякога те присаждат нови думи върху старите корени (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), понякога разковават речта с рими, като Маяковски, или придават ритъм на стиха с неправилно ударение (Кручоних). Сътворява се ново, живо слово. Възвръща се миналия блясък на древните брилянти на думите. Този език е непонятен, труден, не може да се чете, както се чете вестник (“Биржевка”). Той даже не прилича на руски, но ние вече твърде сме привикнали  изискването за разбираемост да е задължително за поетическия език. Историята на изкуството показва, че (в края на краищата, често) езикът на поезията не е език понятен, а полупонятен. Така диваците често пеят (по-точно – са запявали) или на архаичен, или на някакъв чужд език, понякога дотолкова неразбираем, че на певеца  се налагало да превежда и обяснява на хòра и на слушателите значението на току-що създадената песен (А. Веселовский, “Три глави от  историческа поетика”; Е. Гросс, “Произходът на изкуството“).

    Религиозната поезия на почти всички народи е написана на същия полупонятен език. Църковнославянският, латинският, шумерският – мъртъв 20 века преди  Христовото рождение и използван като религиозен чак до трети век, – немският език на руските щундисти (руските щундисти дълго време предпочитали да не превеждат немските религиозни химни на руски, а да учат немски. – Достоевски, “Дневник на писателя”).

    Я. Грим, Хофман, Гьобел отбелязват, че народът често пее не на диалект, а на някакъв по-висок език, близък до литературния; “песенният якутски език се отличава от ежедневния общо взето така, както нашият славянски се отличава от съвременния разговорен” (Короленко, „Ат-Даван”). Арно [sic] Даниел с неговия тъмен стил,  усложнени стилистични похвати (Schwere Kunstmanier), твърди (harten)  форми, предполагащи трудности при произношението (Diez, Leben und Werk der Troubadours. S. 285), dolce stil nuovo (XII век) у италианците – всичко това са езици полупонятни, а Аристотел в “Поетика” (гл.23) съветва да бъде придаван на езика неземен характер. Обяснението на тези факти е в това, че един такъв полупонятен език, по силата на своята непривичност, читателят усеща като  по-образен (както отбелязва, прочее, и Д. Н. Овсянико-Куликовски).

    Твърде гладко, твърде сладко са писали писателите на вчерашния ден . Нещата им напомнят онази полирана повърхност, за която Короленко казва: “По нея минава рендето на мисълта и нищо не може да закачи.” Необходимо е създаването на един нов,”мъчен” (по думите на Ал. Кручоних) език, основаващ се на виждането (видението), а не на разпознаването. И тази необходимост несъзнателно се усеща от мнозина.


    Александър Родченко, “Улица отгоре”, 1925г.

     

    Пътят на това ново изкуство е само набелязан. Не теоретиците – творците  преди всички ще тръгнат по него. Ще бъдат ли тези, които ще създадат новите форми, футуристи или честта ще се падне на други,  не може да се каже; но поетите-будетляни са на верния път: те правилно са оценили старите форми. Поетическите им  похвати  са всъщност общите похвати на езиковото мислене, само че въведени  в поезията; както е била въведена в поезията през  първите векове на християнството и римата, която вероятно, винаги си е съществувала в езика.

    Осъзнаването на новите творчески прийоми, които се срещат и при поетите в миналото – например при символистите – не е нещо случайно, а е вече голям въпрос. И то е направено от будетляните.

     

     

    Прочети “На живота не съм стоял от едната му страна” на Philip P. Stanil.

    Обратно към съдържанието на броя.