• из “Стъпки и форми в поезията”

    Пол Фъсъл

    Неотдавна се оплаках публично, че нямаме добри изследвания на българското стихосложение. Може и да има отделни статии, потънали сред купищата академични публикации, но нямаме достъпна и интересна книга, която да въведе новодошлия читател, бил той гимназист, студент или начинаещ поет, в разнообразието от форми и стъпки в нашата поезия. Наши видни академици филолози – ядосани от моята очевидна наглост да се съмнявам в това дали са си свършили работата – веднага ме пратиха да чета Мирослав Янакиев. За да спестя на други читатели убийственото отегчение, което дори и няколко страници от тази книга биха им причинили, казвам го в прав текст: на Янакиев писанията върху стихосложението не струват пукнат грош и са загуба на време. Някой ще попита: хубаво, какво ще рече добра книга върху стихосложението? В отговор предлагам тук кратки откъси от “Стъпки и форми в поезията” на Пол Фъсъл, издадена от “Рандъм Хаус” в епохата, когато такива книги са се издавали от големи издатели в големи тиражи – далечната 1965г. Разбира се, книгата е посветена на английската поезия и съдържа много примери и конкретни анализи. Тук съм извадила само отделни изречения или части от абзаци, като избрах само една глава – тази върху сонета. В нея се дава според мен добра идея за връзката между форма и постройка на мисълта, както и между форма и чувство в поезията. С тези откъси целя да покажа как може да се пише смислено и вълнуващо за стихосложението. Моите бележки са в квадратни скоби. – Олга Николова


    Архитектурна песен (английски сонет) – Палацо Дарио, Венеция; рисунка: Ръскин.

     

    Удоволствието, което всеки човек изпитва от потропването в такт или отмерването на равни интервали в музиката, предполага, че удоволствието от ритъма в поезията е в същността си физическо, и подобно на другите равномерни явления – дишането, ходенето, правенето на любов – то е свързано с изначалната ритмичност на самото човешко съществуване.

    Средновековните теории за поетичните форми често предполагат, че удоволствието, което човек изпитва, съзерцавайки вътрешната организираност на едно стихотворение, е проявление на удоволствието от съзерцанието на реда във вселената.

    Докато чете и възприема ритъма на едно стихотворение, наум читателят всъщност изпълнява един безмълвен, невидим танц.

    * * *

    Формата на едно стихотворение се състои от елементи, които го свързват с поетическата традиция, с историята или въобще със света на повтарящи се форми и явления.

    [За разлика от конкретното му, уникално и индивидуално съдържание и композиция. Най-просто казано, едно стихотворение винаги е вписано в някаква традиция, независимо дали поетът го осъзнава или не, и независимо дали се вписва добре в тази традиция, дали я обновява, или просто се слива с масата посредствени творби в нея. Ритъмът и стъпките са част както от индивидуалното (защото са неделими от съдържанието), така и от традицията – те са свързващо звено.]

    Погледнато най-общо, във всяко стихотворение можем да различим един от двата вида основна вътрешна организираност: или на базата на стиха, или на базата на строфата. При стиховата организираност редовете следват един след друг, без да са групирани по някакви формални или математически принципи в строфи. При строфичното стихотворение, редовете са подредени в строфи с различни степени на логическа сложност. “Изгубеният рай” на Милтън се състои от стихове; “Кралицата на феите” на Спенсър – от строфи. Освен тези два основни типа на поетическо редуване [везане], имаме и форми, които са компромисни, като тези например написани в героични куплети; куплетите могат да бъдат наречени строфи само от учтивост. […] Всъщност може би е най-добре да се мисли за куплетите като единични стихове, състоящи се от два реда.

    Стиховата организираност се е оказала най-подходяща за дълги и обширни повествования, и драматични и съзерцателни поеми.

    Строфите, от друга страна, са се доказали като форма, най-подходяща за наситени и ярко рамкирани моменти на емоция или сблъсък между идеи.

    Най-основният свързващ елемент в една строфа е крайната рима, макар че редовете в строфата могат да бъдат подредени и без нея. Римата е много по-сложна работа, отколкото изглежда на пръв поглед, защото, освен тъй явните звукови сходства, тя създава и логически и смислови връзки.

    Проблемите, с които се бори поетът в стиховата и строфическата форма, са различни. Когато реди стихове, поетът постоянно трябва да избира дали и кога да премине на следващия ред. Докато композира, той трябва да прецени дали самата природа на стиха изисква той да бъде едно цяло, или трябва да премине и в началото на следващия ред и да слее словореда и ритъма си с него. Ако в стихотворение, композирано в стихове, редовете са “цели”, ефектът е като при мозайка. Имаме усещането за едно цяло, състоящо се от горе-долу еднакви по големина и тежест части. Но ако имаме много “пренасяне” от един ред на друг, усещането е съвсем различно: тогава стиховете се леят в симфоничен поток, който приижда и отслабва.

    Избирайки дали повече да “пренася” стиховете или да ги запазва цели, поетът се ситуира спрямо наследената от него поетическа традиция.

    [Защото традицията доскоро силно фаворизира целите стихове. Това важи и за старите ни песни. “Анжамбманът” или пренасянето на стиха представлява едно от големите предизвикателства на късната възрожденска и ранната ни модерна поезия. В този период има “опипване на почвата”.]

     

    Сонетът – тази тъй разпространена строга форма, с нейната сложна плетеница от рими и логически връзки – показва нагледно някои от общите проблеми на строфичното композиране.

    Сонетът се състои от четиринадесет ямбични петстъпни стиха: как са разположени римите и каква е логическата организация на съдържанието определят типа сонет.

    [За читателите, за които е много напрягащо да помнят всичките имена на стъпките в метриката, важно е да помнят просто следното: че се редуват ударени и неударени срички в различни последователности – като в хорото. Има просто право хоро, има четворка, а има и ганкиното. Оттам идва и самото название “стъпка”. В древността се е пеело и танцувало едновременно. Аз лично подозирам, че дори и в старата метрика, както е все още при хорàта, стъпките са не само дълги и къси (колко време ви отнема, за да преместите крак), а и акцентувани и неакцентувани, което се отбелязва в танца по различни начини – все видими с просто око, най-вече от малко разстояние. Обърнете внимание как ритмичното “люшкане” на игроорците е видно отдалече. Казват, че по самото “пулсиране” на хорото от отсрещната планина е могло да се познае кое хоро играят.]

    Най-разпространен е италианският сонет, който се римува по следния начин:

    a
    b
    b
    a   (първо четиристишие)

    a
    b
    b
    a (второ четиристишие)  == осемстишие

    ОБРАТ

    c
    d
    c
    d
    c
    d  шестишие

    Римата в шестишието може да варира.

    Структурно погледнато, италианският сонет се състои от три части (две четиристишия и едно шестишие), което подчертава неравновесието в неговата структура. [Сонетът е един вид килната форма.] В това неравновесие (между осемстишието и шестишието) се крие самата му същност: първата част от осем стиха е по-голяма от втората. Ако двете части бяха равни, щеше да съществува рискът от отегчение, характерен за пълната симетрия – като в картина, където обектът на внимание е точно по средата или като при права линия, която никаква кривина или ъгъл не отклонява от геометричната ѝ монотонност. Може да се каже за един поет, че е овладял формата на сонета, когато той развие усет как да използва тази присъща липса на равновесие.

    Характерен за италианския сонет е тъй-нареченият обрат, обикновено в деветия стих или в началото на шестишието. Може би е по-точно да се каже, че обратът се осъществява в празното пространство между осми и девети стих, а девети стих просто го отразява или го записва. Където и да се случва, нещо много важно, нещо, без което италианският сонет не може да съществува, се съдържа в този обрат: чувството или мисълта правят завой, така че да създадат нова, различна или по-широка гледна точна за лирическото Аз.

    [С други думи, главният организиращ принцип на този вид сонет е съпоставката на “две виждания” на едно и също явление (чувство, идея). Стойността на сонета се съдържа в изнедващата, дълбока, драматична, проникновена по някакъв начин разлика между тези две виждания. Същият този “обрат” в една опростена и дори опошлена форма днес се използва като евтин трик за завършване на битово-развлекателните стихотворения (стихотворенията вицове), така популярни в съвременната ни поезия.]

    При традиционния подход в композирането на италианския сонет в първото четиристишие се проектира темата [проблема, чувството, основни щрихи на идеята]; във втория тя се допълва и усложнява, а в началото на шестишието обратът въвежда разрешението или развръзката [– климакса].

    Като логическо действие шестишието отговаря на въпроса имплицитно зададен в осемстишието.

    Да се напише добър италиански сонет е трудно. Да се напише великолепен сонет в тази форма е почти невъзможно. Структурата изисква такова майсторство, че малцина са успели да избегнат двата типични за формата проблема. Първият от тях можем да наречем липса на наситеност в осемстишието или рехавост на съдържанието.  Винаги съществува изкушението във второто четиристишие просто да повторим или да проектираме наново казаното в първото, вместо да развием или да усложним картината на чувството, проблема или идеята. Шестишието обикновено е достатъчно стегнато и ударно, тъй като то изпълнява конкретната задача да представи развръзката само в шест реда – проблемът е да се придаде същата стегнатост и сила и на двете четиристишия преди него.

    Втората трудност е свързана с “обвиващата” римна схема на двете четиристишия. Двете външни рими на четиристишието (а) “обвиват” куплет (b римите) помежду си. Поради логическата и звукова връзка между тях, в идеалния случай стиховете, римуващи се на а, трябва също да са смислово свързани, макар че са разделени; а тези, римуващи се в куплет трябва да са още по-тясно смислово преплетени.

    [Затова и най-често поетите бягат в кръстосаното римуване – abab. Римната схема на четиристишието в италианския сонет предполага йерархизиране (по-голяма или по-малка наситеност) на логическите връзки.]

    Постигането на съответствие между смисловата структура и римната схема [формата] е едно от най-трудните неща в поезията.

     

    [Фъсъл продължава с Шекспировия или английския сонет, който се състои от три четиристишия и куплет. А след това разглежда някои типични за английската поезия строфи. За четящите на английски, препоръчвам цялата книга: Poetic Meter and Poetic Form by Paul Fussell, Jr., Random House, 1965. За интересен, на места брилянтен, опит в стиховото композиране, виж епичната поема в куплети на Кирил Христов “Чеда на Балкана”.]

     

    Прочети “От хаоса – ред” на Олга Николова.

    Прочети “Актеон” на Овидий.

    Обратно към съдържанието на броя.