• “Пеат некогаш” има удоволствието да ви представи новата стихосбирка на

    Любомир Терзиев

    СЪОТВЕТСТВИЯ

     

    С това електронно издание полагаме началото на издателство “Пеан” – едно ново начинание на “Пеат некогаш”. Целта на издателство “Пеан” е да направи лесно достъпно най-доброто от нашата и световната литература.

    “Съответствия” е втората стихосбирка на Любомир Терзиев, след „Изкуство на
    отлагането“ (Алтера, 2008).

    Първо издание, 2017.

    Свали pdf на цялата стихосбирка.

     


    Съответствия

     

     


     

    Болка по Брьогел

     

    About suffering they were never wrong,
    The Old Masters; how well, they understood
    Its human position…
    W. H. Auden


    Питер Брьогел, „Пейзаж с падането на Икар“ (1526/1530–1569)

     

    Когато си птица с прегорели криле,
    грацията на гмурец ти е отказана.
    Сбутан малък долу в десния ъгъл,
    мяташ крака напосоки
    и гълташ без изход зеления чай –
    солено-горчива отвара, с която Нептун
    те посреща в отвъдното.

    Няма защо да очакваш орачът
    овчарят и корабът да свърнат поглед,
    да видят неежедневната гледка.
    Падал си бил от небето,
    чудо голямо!
    Те пък ката ден са тук на земята, в морето
    и това си е чудо.

    Но все пак си важен –
    ти крепиш картината.

    Орачът, гръцки орач, странно пише нивата си наобратно.
    Овчарят е намерил смисъл за окото по диагонала.
    Корабът и той ще пори своя разказ отдясно наляво.
    Само твоето тяло, Икаре, крив пирон нещастен
    се забива вдясно и събира рамката.

    Дали Брьогел не иска да каже
    че историята на храната върви някак наопаки
    а чудото на дързостта и болката
    се случва да ни закове
    в правия текст?

     

     

     

     

    Гоя рисува разпятие през 1780

     

    Не мога като Тинторето
    да Му лепна мускули на Херкулес
    и светлина отзад да им пришия.


    Тинторето, „Разпятие“ (1565)

     

    Не мога като Рафаело
    да Му глътна тялото до дух
    и да Го облетя с нетленни херувими.


    Рафаел, „Разпятие“ (1502-3)

     

    Не мога като Антонело да Месина
    да Го източа в тънката игла на катедрала
    и да Му дам заряд през две тела отдолу.


    Антонело да Месина, „Разпятие“ (1454)

     

    Не мога като Грюневалд
    да Го извия във фина цигулка с плачещи лъкове
    и да Го обрамча със зеления звук на нощта.


    Матиас Грюневалд, „Разпятие“ (1512-1516)

     

    Не мога като Рубенс
    да Го изпиша безтелесно пищен
    и нагоре да Го устремя през тела с безпътна плът.


    Рубенс, „Христос на кръста между двамата крадци“ (1619-1620)

     

    Как да Го издигна
    над вашето кръстене
    през кръв и кошмари?
    Как да Го спася Спасителя
    от моите чудовища?

    Моят Христос ще е
    плосък и плътен
    със светло петно
    на гърдите
    (за цвят не за друго)
    и тромаво стъпил
    на равно
    без сила.


    Франциско Гоя, „Разпятие“ (1780)

     

    Аз не мога.
    Да му мисли Мунк.


    Едвард Мунк, „Голгота“ (1900)

     

     

     

     

    Монолог на Давид пред неговите ученици

     

    Живопис се прави от тела с ясна история.

    Тризнаците Хорации например обръщат зара за Рим
    в онзи славен дуел с Куриациите
    (нищо че единият после убива жена си,
    това са лични детайли).


    Жак-Луи Давид, „Клетвата на Хорациите“ (1784)

     

    Наполеон вкара въздух в гърдите на Франция
    (нищо че глътна на няколко залъка
    мокрите сънища на Революцията,
    те и без това вече за нищо не ставаха).

    Класицизъм и класа.
    Те са герои, а аз съм художник.
    Такива тела носят светлина и симетрия.
    И свобода носят, помнете, свободата е в ясното.

    Четката пее на воля, защото не й се налага
    да забърква онази сложна светлосянка,
    с която Рембранд търсеше кривия път
    към върха на безсмъртните.
    Чиста е четката с такива тела.

     


    Жак-Луи Давид, „Наполеон в неговия кабинет“ (1812)

     

    А Марат, ще питате.
    С Марат, признавам, беше трудно.
    Това тяло беше много моето тяло
    и затова не беше от моите ясни тела.

    Защо, мислите, пуснах Рембранд
    отзад по стената?

    Не само да покажа, че го мога.
    Надявам се, че в това не се съмнявате.

    Не само за да скрия екземата на моя приятел.
    Христос е герой заради своите стигмати.

    Не само за да изпъкне писмото на онази девойка Корде.
    В него самото има достатъчно драма.

    Не само за да скрия срама от гилотината.
    Та ние заедно брояхме главите на новата френска история.

    Светлосянката ми трябваше, за да издигна
    Ваната.
    Вижте я сега как свети с овалната си простота
    на сложния Рембрандов фон.

    От ваната направих ясно тяло.

     


    Жак-Луи Давид, „Смъртта на Марат“ (1793)

     

     

     

     

    Какво знае доктор Тулп

     

    Дали е важно за тази картина

    че богатите нидерландски големци,
    които през алъш-вериш с далечни земи
    си докарвали по петстотин процента печалба,
    обичали да се виждат големи и равни в групови портрети;

     


    Рембранд, „Урок по анатомия на доктор Николаес Тулп“ (1632)

     

    че Константин Хюйгенс,
    който служел в двореца на оранжистката династия,
    забелязал таланта на младия Рембранд и
    го препоръчал на доктор Николаус Тулп
    като портретист;

    че доктор Николаус Тулп, главен анатом
    в гилдията на хирурзите, пръв е описал
    илео-цекалната клапа между тънкото и дебелото черво,
    но по-присърце му бил поста на бургмастер на Амстердам;

    че дисекцията заемала ръба на естественото
    дори в просветената протестантска Нидерландия
    и гилдията на хирурзите допускала
    по една публична дисекция годишно,
    а трупът бил задължително
    на екзекутиран престъпник,
    който в случая е Арис Кинд, обесен на
    16 януари 1632 за въоръжен грабеж;

    че само двама от забиколилите доктора наблюдатели
    са лекари, а останалите са богати граждани;

    че Рембранд надгражда над друг урок по анатомия,
    изписан от Томас де Кайзер през 1619,
    в който групата наблюдава скелет;

    че разрязаният мускул е
    флексор дигиторум суперфициалис,
    а свитата ръка на доктор Тулп може би
    демонстрира действието на мускула в живото тяло;

    че сложната рембрандова светлина
    струи от трупа и от любопитно
    безпристрастните лица на наблюдателите,
    но и от източник някъде отдясно, който
    хвърля сенки по диплестите яки;

    че ромбоидно-пирамидалната композиция
    открива пред окото две движения
    – нагоре и в дълбочина и право надолу –
    и поставя в центъра трупа и анатома;

    че Ван Гог е забелязал землистите тонове („гола пръст”)
    при краката на мъртвото тяло?
    Щом го има в Нета, значи е важно.

    Важно е също, че доктор Тулп гледа
    към зрителите извън платното,
    сред които е и Рембранд.
    По-интересно е да предположим обаче,
    (какво като го няма в Нета)
    че професорът гледа
    към една утроба извън залата
    но пак в Нидерландия.

    От нея се готви да излезе
    в същата тази година
    Барух Спиноза.
    В своя урок по анатомия той ще разреже
    (без да пита властите)
    не трупа на някой обесен престъпник,
    а дотогава безтелесното Тяло на самия Създател.

    Доктор Тулп знае, че
    само разчиства терена за големия разрез.

     

     

     

     

    Законът на Бойл

     


    Джоузеф Райт, „Експеримент с птица във въздушна помпа“ (1768)

     

    Законът на Бойл гласи:
    „Човешкото е въздух под налягане
    пълен със смърт.“
    Птичката не знае тази работа
    и ще прекрачи голямата граница
    без въздух – във вакуум –
    и без да подозира, че се е родила
    в епохата на новата наука.
    Очите на птичката ще се напълнят с ужас.
    Дали обаче се пълнят със наука
    очите на човеците наоколо?

     

     

     

     

     

    Невинен очен тест

     


    Марк Тензи, „Невинният очен тест“ (1981)

     

    Нарисувана крава гледа нарисувана крава и
    с право не разбира, че нарисуваната крава е крава,
    защото нарисуваната крава не е крава,
    а е само нарисувана крава,
    пък и самата тя не е крава, а е само нарисувана крава.

    Невинно око за действителност има тази нарисувана крава.

    Нарисуваните човеци стоят виновно,
    умни и разбиращи,
    отстрани и между двете крави.

    Аз, ненарисуван, мисля,
    стоя отвън пред нарисуваните крави и човеци
    и невинно се мъча да разбера.

     

     

     

     

    Зевс за лебеда и Леда

     


    Микеланджело, „Леда и лебедът“ (1520)

     

    Първо се ядосах.
    Все пак съм бог.

    Как така ще ме рисува лебед с тази Леда?
    Ако беше ме повикал, Микеланджело,
    щях да се престоря на каквото си реша
    и да ти кажа.
    Моята Леда не че изглеждаше
    като по-късните поп икони,
    но с повече извивки някак беше надарена
    (виж девойките от гръцката урна,
    която после ще възпее късният езичник Кийтс).

    Лека-полека разбрах.
    Понякога и боговете мислят.

    Защо ще ме пита?
    Откакто Христос ме измести,
    аз съм гръмовержец поразен от мълния
    и най-много да послужа
    на някой ренесансов художник
    да възроди идеала за човека
    от Античността
    и прочее бълвоч.

    Защо пък тялото, си рекох, да е пред идеята?!
    Микеланджело е прав:
    лебедът, на който се престорих, е безполов
    (женствена шия с мъжки генезис)
    и така по еднаквост се вписва
    в хармонична прегръдка
    с безполова Леда
    (жена с мускулатурата на мъж).

    Повече си падам по онази Леда
    от рисунката на Рафаело
    и от мадоните му
    няма как да се откажа,
    но признавам,
    Микелеанджело прокарва
    имиджа ми в бъдещето
    след изчерпаната революция:
    политически коректен лебед
    позамазва образа на бика мачист.

     

     

     

     

    Еротика по Фрагонар

     


    Жан-Оноре Фрагонар, „Люлката“ (1767)

     

    Вляво от картината и миг преди
    благородникът задъхано
    отмества клоните от захарен памук
    и скача в най-принудено естествен будоар,
    където
    бонбоненият рай на късния Барок,
    потънал в бутафорните си бездни,
    излива право в ирисите бяло сладко
    без вода
    байгън.

    След тази ситост, още сладост
    кой ли ще поиска?

    Но има още, има.

    (Минималистите да мрат.)

    Развратникът духовник
    е задвижил люлката
    и въздухът е напоен
    с префино парфюмиран опиум,
    съставен
    от разгулно розови,
    по декадентски диплести поли.

    Вихрушката в миг олюлява
    благородника
    до падналата поза,
    от която му остава
    само да протегне шапката
    под купидончето,
    блюстител на дискретната идилия.

    Nunc stans.
    Hic stans.

    Универсумът се е събрал в едно.
    Пространството и времето съвпадат.

    Защо е важно, че оттатък Франция върви към революция?

    (Маяковски да гаси маяка
    и да се вози на реното си,
    че в бъдещето чакат Кен и Барби.)

     

    P.S. На шапката се падат следните възможни роли:

    а) да скрие това, което става в този миг
    б) да послужи като щит от полетялата обувка
    в) да спаси очите от ослепителното слънце под полите

     

     

     

     

    Уморената Венера

     

    Thou hast conquered, O pale Galilean; the world has grown grey
    from thy breath…
    Аlgernon Swinburne


    Едуард Бърн-Джоунс, „Laus Veneris“ (1873-1875)

     

    Упойката на всички оргии и оди
    се е уталожила в очите на Венера.
    Излишък от изкуство има в този дом, където
    вторичното е взело връх, страстта е остаряла.

    Преситените сцени по гоблена
    повтарят изкушенията на плътта, докато
    придворните подпяват бледи припеви, а пък
    оранжевото реже пъпа с първата природа.

    Зад прозореца надзъртат разгонени рицари, отбити са
    от вярата за малко, замотани са главите им
    с упадъчното много в изкуството на сетивата, но
    Галилееца, бледия, ще ги погали скоро с думи за отвъдното.

    Венера няма сили да се бори.

     

     

     

     

    Madonna del Parto

     


    Пиеро дела Франческа, „Бременната мадона“ (1455-1465)

     

    Мадоната от Сансеполкро
    благоговейно разкопчава робата
    откъм корема, в който девствено
    се утаява началото на новия единствен.

    Без мърсуване със времето начало.

    Геометрията в позите на херувимите,
    крехко закрепили непоколебимата
    симетрия на балдахина,
    отблъсква напъна на многото.

    Последен този път единствен.

    Очите на мадоната тежат обаче,
    натоварени със знание,
    че незаченатото чедо
    ще разрои редица от единствени.

    По други признаци единствени.

    Мадоната провижда
    как Тарковски ще препречи
    своята единствена носталгия
    пред манията за величие
    на новите заченати зачатия
    и как Google бодро ще прекрачи
    през тази носталгия,
    за да отваря девствено
    на ключова дума мадона
    множество страници
    с фен клуба madonna.com
    (mp3’s, merchandise and more)
    и в това няма да има нищо осъдително.

     

     

     

     

    В интернет да гледаш Хирошиге след Шимборска

     

    Работата е че нищо повече не става.
    Облакът не сменя цвят и форма.
    Дъждът не спира нито се усилва.
    Лодката се движи без да се движи.
    Хората на моста вървят точно
    там където са вървели преди.

    Вислава Шимборска
    „Хора на моста“


    Утагава Хирошиге „Внезапен дъжд над моста Шин Охаши“ (1857)

     

    Заченати в главата на един,
    в черешата от друг вдълбани,
    запечатани в цвета от трети,
    те са тук сега
    в световната ми мрежа
    уловени.

    След цялото това изкуство

    мостът си е мост
    с греди като греди,
    човеците са си човеци
    с истински досущ чадъри,
    лодката е лодка
    от дърво като с текстура,
    дъждът набива косо,
    ще намокри мишката ми,
    хълмовете са се сгушили отзад
    същински хълмове.

    Шимборска пита
    къде е тука смисълът.
    Защо да е достойно за картина как
    някакви човечета се крият от дъжда
    и гледат да преминат моста,
    докато лодкарят си гребе нанякъде?

    Можем да допуснем,
    че мостът води оттатък в отвъдното,
    че зад планината има нещо друго,
    че човечетата не отиват вкъщи,
    че лодкарят ще достигне
    някакъв вселенски пристан.

    Можем, но ще бъде евтин романтизъм.

    Смисълът комай е другаде.
    Не в загадъчно спрялото време (по Шимборска),
    а във времето, което
    хем е време, хем не е.
    Не в мисията на човечетата,
    а в мравешките им крачета
    на човечета.
    Не в посоката на лодката,
    а в трътлестата запетая,
    която мъчи да изправи
    удивителна
    и е лодкар с гребло.

    В ръба е смисълът
    между
    каквото там е и природата.

    Хирошиге сякаш казва
    на плеядата художници след себе си:
    „От фотографията лесно ще избягате
    в кубове, в петна, в квадрати, в пръски,
    но моя ръб едва ли ще изгладите.”

     

     

     

     

    Старецът и Рембранд

     

    Композицията и техниката напомнят за венецианската портретна школа, по-конкретно тази на Тинторето. При покупката на картината през 1957 г. тя е била приета за късна творба на Рембранд, но сега отново се свързва с името на неизвестен последовател на Рембранд от края на ХVІІ или началото на ХVІІІ в. Най-вече в изобразяването на главата и ръцете липсва Рембрандовият финес. Подобни несъответствия не са характерни за портретите на Рембранд от началото на 50-те години на ХVІІ в. …

    Информация от официалния сайт на Националната галерия в
    Лондон

     

    Дали е светнало за миг
    лицето в полусянката
    под светлото петно за теме
    на този неизвестен старец,
    когато
    след три века
    го купува като Рембранд
    в Лондон
    познавач
    от Националната галерия,
    останал сляп за мазките
    несръчно нелогични по главата
    и ръцете?

    Дали ръцете и главата
    след това
    не са олекнали
    от младостта на чувството,
    че няма никога да се напъват
    под бремето
    на съвършенството,
    а ще си бъдат
    най-човешко повторение
    в ръцете и в главата
    на неизвестен майстор
    почитател
    на Рембранд и на Тинторето?*

     

    * Навярно така се е случило, защото несъвършената и нерембрандова ръка леко се докосва, без истински да я крепи, до несъвършената и нерембрандова глава, която значи трябва да е лека. В мидата на тази длан е скрито цялото безсмислие на гения.

     

     

     

     

    Лула ли е това не е ли

     


    Рене Магрит, „Това не е лула“ (1929)

     

    Ако това не е лула, след всяка нова репродукция не-лулата от оригинала ще става по-не-лула-по-не-лула-по-не-лула… Дали това безкрайно множество от по-не-лули ще стигне до онази n-та точка, в която не-лулавостта ще се смали дотолкова в безкрайността, че не-лулата на предела да стане по-не-лула от не-лулата от оригинала?

     

     

     

     

    Урок по английски за начинаещи
    An English Lesson for Beginners

     


    Дейвид Хокни, „Г-н и г-жа Кларк и Пърси“ (1970-1971)

     

    First things first
    Adjectives

    This is Mr. and Mrs.Clark’s home.
    It is a nice home.
    They are a happy family.

    Ah, happy, happy love! More happy, happy love!

    Mr. and Mrs. Clark are now at home.
    Mr. Clark is sitting in a chair with his white cat Percy in his lap.
    His feet are too small for a strong man.
    He is handsome.
    Mrs. Clark is standing next to the table.
    Her hair is blonde and her eyes are blue enough.
    She is beautiful.
    There are a vase and a book on the table.
    The flowers are beautiful.
    The book is yellow.
    The white telephone is on the floor.

    The picture on the wall is strange.

     

     

     

     

    Мерцстрой Дада ООД

     

    Home is where one starts from.
    T. S. Eliot


    Курт Швитерс, „Merzbau“ (1933)

     

    Лишен от инструмента на причинността,
    разумът отказва тук да храни всекидневни действия –
    дори и минимален мускулен импулс
    го режат неуместни ръбове – капут.
    Тук всеки миг сега е merz-da-da
    оттатък ври кипи Kommerz.

    Въображението тръгва да лети,
    че има нещо скрито в пещерите,
    но нямат мах да загребат крилете му,
    защото котвата, която е окото, не закача дъно.
    Тук всеки бъдещ миг е merz-da-da
    оттатък образите са Kommerz.

    Паметта е сбита и „мерцирана“ мърцина
    зад гънки гипс и без порядък –
    ниши с вещи, съкровено припокрити,
    имат любовта и Гьоте и Лисицки и убийците.
    Тук всеки минал миг е merz-da-da
    оттатък спомените са Kommerz.

     

     

     

     

    Мюоните на Полък

    На Ирина

     


    Джаксън Полък, „Конвергенция“ (1952)

     

    Четката
    на Полък е
    тръбата в ЦЕРН и
    пръска
    сноп сащисани мюони
    пръска
    безразлични и безлики
    пръски
    пияни от еднаквост
    пръски
    мигновено много същи
    пръски
    едно е многото и много
    пръски
    е Вселената когато Полък
    пръска
    прави пръв е пръв и
    пръска
    стари свежи смисли
    пръска
    слово още вече няма.

     

     

     

     

    Метални мухоловки на метафори

     

    Когато започнах, много важно ми беше да се заема с природата на процеса….
    това ти дава възможност да работиш с материала във връзка с движението на
    тялото, във връзка с правенето, което пък те отделя напълно от понятието за
    метафора, от понятието за лесна образност.

    Ричард Сера

     


    Ричард Сера, „Усукани спирали и сфери“ (2001)

     

    В стоманените конуси с нарастващ радиус
    ………….вървите уж напред по кръга
    сте не сте в протестантска Америка
    ………….дясната стена е гладка и се вие
    ..тук вие ще погледнете наляво
    ………….там е същото нищо не déjà-vu защото
    сте в процес и сте в илюзия че крачите към друга точка
    ………….с надежда за йерархия и смисъл ще погледнете
    нагоре там нагоре няма нищо нищо че стоманените конуси
    …………се вдигат над очите очите ще се върнат и
    ..ще видите о чудо стените целите в метафори с
    …………кореми пълни с отровния плитък петмез
    на процеса
    …………………………………………умират
    ..без рози без мечове без Жулиета…

     

     

     

     

    За стойността на Монпарнас

     

    Предмет 32, „Париж Монпарнас“, е много добра творба от Жан Дюбюфе. Масло върху платно с размери 165 х 220 см. Картината е нарисувана през 1961 г. и е една от няколкото творби, предложени на търг от Ларс Улрих, музикант от групата Металика. Продадена е за 4 739 500 долара.

    Из каталога на Кристис за 2002 г.

     

     

    Картината разказва по мантинелата на разказа
    как не лети Пегас по улицата Монпарнас,
    а се търкалят мишелинки.

    Виждаме на Монпарнас по тротоарите и във колите
    невдъхновени хора с грудести глави цвекло,
    тук там ухилени все пак опредметени.
    (Един в рейса е с глава като ютия – това навярно е поетът).

    Разбираме, че тук на Монпарнас е сухо.
    Водата от Пиерийския извор
    се продава бутилирана за здраве с минерали.

    Усещаме, че тук на Монпарнас е сиво.
    Светлината в рейса не е от музите,
    а в най-добрия случай е излята от Хефест.

    Без съмнение на Монпарнас е безтегловно.
    Гравитацията в този космос е изчезнала
    след края на йерархиите.

    Извън полето на окото, зад наивно виновните образи,
    остава Кристис, където картините за Монпарнас
    вървят по пет милиона долара.

     

     

     

     

    За светците и за света *

     

     

    Отец Деймиън можеше да проповядва
    до дълбока старост вярата Христова
    в своята си равна Фламандия.

    Защо му е трябвало
    да ходи в Калавао на Хаваите?
    Защо му е трябвал живот със
    шестстотин прокажени?
    Защо му е трябвала смърт от проказа?

    Какво означава да носиш вода
    на пресъхващо място?
    Какво означава да строиш училища
    в колония от смъртници?
    Какво означава да събираш
    хорове и духови оркестри от обречени?

    Означава да имаш вяра в отвъдна награда,
    ще кажат католиците, които
    приписват на светеца две чудеса
    след смъртта му.

    Деймиън Хърст
    предлага друг отговор:
    и грешниците и светците
    в този тленен свят са козметици,
    които отлагат голия образ на края.

    Защо да се пънем да плискаме
    смъртта с празни надежди
    през харакири на егото?
    Тя пак ще наднича през разни пролуки
    на тукашна святост.

    Колко по-гъсто и колко по-плътно
    лепнат един до друг диамантите!
    С маска за много милиони
    Плутос замества окапалата плът
    и смъртта остава скрита горе по небцето
    на принадената стойност.

    Относно наградите:

    В единия случай умираш от проказа
    почти без отлагане,
    а после те правят светец за други чудеса.
    Във втория вършиш приживе едно признато чудо
    и умираш в неопределено бъдеще
    с петдесет милиона долара чиста печалба сега.

     

    * Отец Деймиън (1840-1889) е фламадски католически пастор, който приема мисия в колония с прокажени на Хаваите. Заразява се и умира от проказа. Католическата църква го канонизира за светец, след като Папа Йоан Павел ІІ признава за чудо изцеляването на две жени, чиито молитви са били отправени към отеца. Деймиън Хърст е английски художник (1965 –), чиито инсталации се оценяват на шест- и седемцифрени суми в долари. Най-известното му предизвикателство е For the Love of God (2007). Творбата представлява череп покрит с 8601 чисти диаманта. Чистата й стойност възлиза на около 45 мшлиона долара. Тръжната цена е около 100 милиона долара.

     

     

     

     

    Колебанията на концептуалиста

     


    Джоузеф Кошут, „Един и три стола“ (1965)

     

    Дали не можеше иначе?
    Да не гниеха пустите мисли
    и вяра да влизаше истински в темето,
    не само за малко наужким.
    Дали не можеше иначе?

    Дали си ме мислил наистина?
    Да не беше ме пълнил с ялови образи,
    че в тях не си Ти, учи Спиноза,
    една идея да ми беше подхвърлил под масата.
    Дали си ме мислил наистина?

    Дали да остана разтегнат пред прага на нищото?
    Да беше ми казал в началото, че в нещата, разтегнати,
    няма идея, а образи пак приблизителни,
    щях да Те моля в точка да заточиш света ми.
    Дали да остана разтегнат пред прага на нищото?

     

     

     

     

    Лабиринт

     


    Валентин Стефанов, „Схема“ (2009)

     

    Това не е paysage moralisé,
    в който през емблеми
    уж отвъд Природата
    човекът се опитва
    да направи следното:

    а) да избяга от Природата, защото нейните смисли са
    непостижими и т.н.

    Тук човекът тича към Природата:
    ръката е повторила
    с усърдна точност
    схемите на технологията,
    но от това умение
    не произлиза производство.
    Няма интерес отвъд живота на рисунката
    в techne-то на тези линии,
    тъй както няма интерес отвъд живота на дървото
    в листата на дърветата.
    Разхвърляните тук-таме числа са безполезни като цвете:
    няма да захранят
    никоя машина и едва ли ще прескочат
    в банковите сметки.

    б) да се върне към Природата по обиколни пътеки, защото
    там, а не в машините, е Доброто, Красивото и т.н.

    Тичането към Природата
    щеше да е връщане,
    ако тук дишаше „романтиката на машините“
    или ако надничаше вездесъщото
    след романтиците клише:
    „технологията ни разведе със Природата“.
    Тук обаче стрелките сочат буквално надясно
    и свършват в тупици,
    а не в отвъдни дестинации.
    Куполите са навярно куплунги,
    които не въздигат към небето,
    нито пък сриват към бездната.

    Ръката на твореца не изпитва сантимент
    и тъй превръща опита за търсене
    на прилика или съвпадане
    в начинание за плитки идиоти.


    Смисълът:

    В този лабиринт
    сгушеният долу вдясно подпис
    е затворил своя минотавър,
    та да могат зрители Тезеевци
    невиждащо да го убиват
    с всеки опит за разбиране.

     

     

     

     

    Hypotheses non fingo

     

    Все още не съм успял да открия причината за тези
    свойства на гравитацията възоснова на някакви явления,
    а хипотези не си съчинявам.

    Исак Нютон

     

    Седя пред Джакомети
    и се сещам за Нютон.

     


    Алберто Джакомети, „Крачещият човек“ (1961)

     

    Окултистът Нютон учи,
    че зад падането на телата
    не надигат глави
    окултни основания.
    Гравитация има, защото я има.
    Дори да Го питаме, пак ще се питаме,
    затова да опитваме, казва Нютон.

    Към въпроса защо телата на Джакомети
    не носят по себе си плът и вървят
    приковани в камъка,
    можем да тръгнем от различни посоки.


    Откъм сетивата:

    Грация тук има,
    от онзи тип, дето прави очите
    да гангренясват от гледане,
    но не бива да се описва с думи, не защото
    думите не могат, а защото
    тогава ще тръгнат едни премрежени сравнения,
    съпроводени може би с рими и ритми.
    Така връщаме нашата (красива) плът по телата.


    Откъм разума:

    Ако слушаме Сартр,
    в този отказ от излишество
    трябва да разчитаме думите „всичко е функция“
    и освен това той говори
    за единството на всякакви полюси,
    през което се постига абсолютното.
    Така скучновато надяваме на телата
    плътта на нашето общо отсъствие.


    Откъм намерението и историята:

    Не можех да спра да ги смалявам,
    твърди Джакомети,
    защото иначе щяхте да познаете кой е.
    Така гравитацията на Египет притегля тези тела,
    но пак нямаме отговор защо,
    сплеснати от скоростта на движението
    и при цялата си относителност,
    са тъй здраво стъпили.


    Откъм опита:

    Какво ще излезе по Нютон?
    Телата на Джакомети
    не носят по себе си плът и вървят приковани в камъка,
    защото
    не носят по себе си плът и вървят приковани в камъка.

    По-окултно от тялото няма.

     

     

    „Съответствия“ е втората стихосбирка на Любомир Терзиев, след „Изкуство на
    отлагането“ (Алтера, 2008), и първото издание на издателство „Пеан“ – едно начинание на „Пеат некогаш“ – списание за литература, философия и научна мисъл.