Няма тема на този свят, по която Самюел Джонсън да не се е изказал по своеобразния си и безапелационен начин. Темата за парите не е изключение. И макар че афоризмът е добре познат, все пак той ни дава добра отправна точка в нашия обзор: „Само глупак би писал за друго, освен за пари.“ Бозуел чинно е записал изказването на майстора, но все пак е шокиран от идеята. Джонсън се шегува, нали? Нима неговата благородна и неуморна дейност в служба на литературата не противоречи на този цинизъм?

И да, и не. Знаем например, че Джонсън написва романа си „Раселас“ с изумителна бързина, за да плати разноските по погребението на майка си. Когато е притиснат от безпаричие, той показва колосална трудоспособност, но естествената му склонност към безделие е не по-малко забележителна. В късните си години, материално обезпечен най-накрая, Джонсън пише малко. Когато Бозуел почтително изразява озадачението си пред тази относителна бездейност, Джонсън отвръща язвително: „Не, сър, не съм задължен да работя повече. Никой не е длъжен да върши всичко, на което е способен. Някаква част от живота ни следва да принадлежи на нас самите.“

Отношението на Джонсън не е типично за големите писатели на епохата. Вместо да пише, за да изкарва пари например, Волтер изкарва пари, за да може да пише. Чрез хитри инвестиции и умели финансови операции той натрупва огромно богатство (носещо му годишен доход от £ 140 000), което на свой ред му дава възможност да купи великолепно имение на границата между кралството на Франция и Женевската република – стратегическо местоположение. То му дава свободата да пише и да публикува, както желае: ако подразни цензорите от едната страна на границата, то веднага може да потърси убежище от другата.

Русо, въпреки всичките му лични слабости, притежава много по-благороден дух. Той също се стреми към свобода на мисълта, но за разлика от Волтер не ламти за богатства. Книгите му триумфират из цяла Европа, но в една епоха, която пренебрегва авторското право, те му носят само слава, без почти никакви печалби. В последната част от живота си Русо отказва щедрите предложения за меценатство от хора с власт и влияние, избирайки да остане беден, но независим: той изкарва скромната си прехрана като преписвач на музикални партитури. Внимателно изчислявал колко страници на ден трябвало да препише, за да поддържа малкото си домакинство, и щом изкарвал дневната норма, се отдавал на своите си занимания. По този начин Русо си осигурява както материална независимост, така и вътрешен мир. Той казва: „Винаги съм смятал, че ако писането се превърне в платена работа, авторът няма да може да запази честта и достойнството си. Не можеш да се отдаваш на възвишени мисли, когато с тях трябва да си изкарваш прехраната.“

През осемнадесети век прехраната на повечето писатели зависи или от меценатството на някой кралски двор и аристокрацията, или от търговската дейност на печатари и книжари. Съвременното издателство с типичните лични – но и деликатни и понякога враждебни – взаимоотношения между автори и издатели се ражда в деветнадесети век. Какво писателите мислят по въпроса в днешно време, може да се резюмира в горчивата забележка на Едмънд Уилсън: „Всички издатели са кучи синове.“ (Интересно би било да разберем какво издателите са мислели за този прочут неприятен клиент.)

Оплакванията на авторите от издателите се изразяват в най-различни тоналности, но взети общо, те представляват безкрайни вариации на една и съща тема: пари. Писателите или се жалват – като Хенри Джеймс в едно писмо до своя издател: „Сладостният звън на гроша впечатлява с отсъствието си в нашите взаимоотношения.“ Или пък яростно хвърлят колоритни обиди – като Луи-Фердинан Селин: „Ако не ме ограбваше, щеше да обориш възгледите ми за човешката природа.“ А когато издателят отказва да му увеличи аванса и го моли за „повече търпение“, Селин отвръща: „Търпението е добродетел за магарета и рогоносци! Аз пък те моля да си избършеш задника с моя договор и да ме освободиш веднъж завинаги от мръсния си бордей!“ Виковете обаче просто показват безсилието на авторите. Жорж Сименон, който искал да прекрати един договор, оказал се неизгоден за него, използва друга тактика: той постигнал целта си, прилагайки интуитивното си разбиране за човешката душа. Изчислил колко би струвало да прекрати договора; напълнил едно куфарче с банкноти със съответната сума и спечелил битката, като просто изсипал съдържанието на куфарчето на бюрото на издателя си.

Малцина са писателите обаче, на които се е отваряла възможност за такъв удачен финт. Макар че някои от големите и известни романисти – Балзак, Дюма, Юго, Уолтър Скот, Дикенс, Мопасан – печелят (а понякога и губят) огромни богатства, за повечето други автори литературната дарба се оказва по-скоро проклятие, поне що се отнася до материалното им благосъстояние. Историята на литературата съдържа безброй трагични епизоди на крайна бедност. Достоевски например, останал без стотинка и без коричка хляб в чужбина, написва „Вечният съпруг“ в последен опит да получи спасителни средства от издателите си. Но когато отива да изпрати ръкописа – последната му надежда – открива, че няма пари дори за пощенски разходи. Отчаянието и скръбта, които пък преживява Бодлер, са в известен смисъл още по-жестоки: в края на живота си поетът изчислява колко е спечелил от всичките си произведения досега. Сумата е 15 892 франка и 50 сантима – а приятелят, записал мрачното упражнение, заключава: „Така този велик поет, този съвършен артист, който работи без отдих, с такава отдаденост през последните двадесет и шест години, бе печелил средно по един франк и 70 сантима на ден.“

Но не самата бедност огорчава най-много Бодлер (майка му, силно привързана към него, е богата и не би го оставила да гладува), а по-скоро онова, което бедността показва: студеното безразличие на публиката. Като оставим настрана наивността на някои писатели, мамени от издатели мошеници, няма съмнение, че когато авторите се жалват и проклинат заради парите (а те сякаш непрекъснато това правят в писмата си до издателите), то не е защото са алчни или твърде бедни; всъщност те копнеят не за хонорари, а за внимание и признание. В този смисъл парите за тях са просто символ, и ако спечелеха внезапно 10 милиона от лотарията, този неочакван късмет едва ли би утешил дълбокото им страдание. По този въпрос, преди около 75 години, Сирил Конъли прави интересно предложение, което може би си струва да си припомним: „Хубаво би било да се въведе практиката, когато на един читател му допадне дадена книга, да праща на автора знак за това под формата на малка сума: от половин лира до 100 лири. Авторите тогава ще получават от издателите твърди хонорари, а пък от благодарните читатели – допълнително възнаграждение, подобно на сервитьорите, които получават заплати, но също и бакшиши, оставени от клиентите на масата. Не повече от 100 лири – по-голяма сума рискува да поквари характера им – и не по-малко от половин лира – тогава рискът би бил за вашия характер.“

Стайнбек отбелязва: „В сравнение с писането на книги състезанията с коне изглеждат като стабилна, безрискова работа.“ И все пак, нима писането трябва да се превръща в професия? То може да бъде обсесия, изкуство, болест, терапия, радост, мания, благословия, лудост, проклятие, страст и много други неща. Книгоиздаването, от друга страна, винаги трябва да се съобразява с безмилостната несигурност, характерна за всички бизнес начинания. Дали това обяснява явната жестокост, с която някои издатели се отнасят към невинните си автори? Когато Ричард Хенри Дана завършва безсмъртната си книга „Две години на мачтата“ (1840), той е само на двадесет и пет, няма никакъв опит с издаването на книги, но се нуждае спешно от пари. Намира издател в Ню Йорк, който му предлага твърдата сума от 250 долара за всички права върху книгата за тридесет години напред, и Дана решава, че е извадил голям късмет. Благодарение на този договор издателят печели 50 000 долара – колосална сума навремето – и нито цент не отива в джоба на злополучния автор. (Когато излиза британското издание на книгата в Лондон, английският издател дава 500 долара на Дана, въпреки че не е задължен да прави това по договор; в цялата история на книгоиздаването това сигурно е единственият случай, в който издател е платил хонорар на автор, без да му го дължи по закон. И обратното, има също толкова изненадващи и достойни за възхищение примери на автори, които са отказвали прекалено големи според тях хонорари. Преди да потегли на пътешествие през Тихия океан, Робърт Луи Стивънсън получава предложение от редактора на списанието „Скрибнърс“ – да напише серия от дванадесет статии срещу сумата от 3 500 долара; Стивънсън отвърнал: „В Америка сигурно всички плащате такива високи хонорари, но те моля да не ме глезиш повече. Защото така наистина се разглезвам. Не искам богатство, а тези огромни суми ме покваряват.“)

Да се върнем на злощастната случка с Дана. Човек може да си помисли, че издателят му в Ню Йорк се е възползвал от неговата неопитност. Всъщност този бизнесмен може да е бил безскрупулен, но той в никакъв случай не е постъпил необичайно, и в началото поне е поел сериозен риск да публикува ръкописа на неизвестен младеж. Истината е, че никой не е могъл да предвиди големия и продължителен успех на тази необичайна творба.

Преди да стане знаменит белетрист, Жак Шардон работи като помощник на голям издател. Неговите наблюдения върху издателския бизнес са особено проницателни, тъй като той развива кариерата си и от двете страни на преградата. Старият му шеф (известен комарджия) формулира така оригиналната си бизнес философия: „С всяка публикувана книга губиш пари; следователно, тайната на добрия издател е да публикува колкото се може по-малко книги, а в идеалния случай – нито една.“ На основата на собствения си опит самият Шардон заключава: „Всяка наистина добра книга намира 3000 читатели – ни повече и ни по-малко. Всяка година публикувахме около четиридесет чуждестранни романи в превод. Без изключение, винаги един от тях внезапно се продаваше в 100 000 екземпляра (което покриваше разходите за всички останали) – и така и никога не проумявахме защо.“

Истината в това признание заслужава повече внимание. Много често издателите, колкото и да са хитри и опитни, нямат представа какво вършат. Съвсем основателно биха могли да използват онзи афоризъм (съчинен от Кокто по друг повод): „Тъй като не разбираме мистериите, нека поне се преструваме, че ние ги организираме.“

Лесно е да се присмее човек на наивността на американския издател, отхвърлил „Фермата (приказка за животни)“ на Джордж Оруел, защото „историите за животни вече не се продават.“ Оригиналният ръкопис не намира по-радушен прием и в Англия, където ерудиран познавач като Т. С. Елиът съветва „Фейбър и Фейбър“ да го отхвърлят. И както може би всички знаят, най-големият роман на двадесети век – „В търсене на изгубеното време“ на Пруст – първоначално е обявен за нечетим от най-авторитетните арбитри на епохата, Андре Жид и Жан Шлюмбергер, които смятат, че никой не би публикувал такова нещо. Налага се Пруст да издаде сам първия том от монументалната си творба. Издателите могат да се защитят с тезата, че те са бизнесмени и не могат да си позволят да играят ролята на меценати, но проблемът е, разбира се, че в книгоиздаването погрешните естетически оценки в крайна сметка водят до търговски загуби.

Издаването на книги постепенно се превръща от занаят в индустрия. Една от последиците на тази промяна е, че то все повече се фокусира върху производството на „бестселъри“. Бестселърите обаче са в същината си нещо неуловимо: те се случват, те не могат да бъдат създадени нарочно. Дори и най-големите занаятчии сред писателите са наясно с това. „Никой не може просто да реши да напише бестселър“ – казва Съмърсет Моъм, а предвид дългата му и изключително успешна кариера кой друг, ако не той, би трябвало да знае? В своите „Писателски дневници“ Моъм си спомня как с един приятел веднъж опитали да извършат този подвиг. Много се забавлявали с цялата работа и съответно се провалили. „Когато накрая потърсихме издател за ръкописа, всички казваха едно и също: „Вие изглежда сте го писали на шега.“ Заключението е очевидно: „Не можеш да напишеш нещо убедително, ако сам не си убеден. Авторът на бестселъри се продава, защото пише с кръвта си… Той дава на голямата маса хора онова, което те искат, защото той самият иска същото.“

Предразсъдъкът, че ако е успешна, една книга не може да бъде добра, е също толкова глупав, колкото и вярата, че успехът неминуемо означава качество. Опитът показва, че както търговският триумф на една книга, така и възможният ѝ провал нямат никаква връзка с нейната литературна стойност. Хилеър Белок има последната дума по тази тема – и не се оплаквайте, че цитирам въздълъг пасаж от него. Всъщност цялото това есе написах с единствената цел да привлека вниманието ви към тази забележителна страница от Белок:

„Онези, които трябва да се занимават с литературата професионално (аз самият цял живот, от 25 годишна възраст, съм обречен на това), знаят, че тя е най-трудната, най-капризната и наистина най-съкрушителната от всички професии и то по една проста причина – литературата в същността си няма нищо общо с търговията.

Да се опитваш да преживяваш чрез писане е също толкова нелепо, колкото да се опитваш да преживяваш чрез разговори, обличане или разглеждане на забележителности по света. Защото няма връзка между функцията на литературата и икономическия ѝ ефект, няма връзка между това колко е добра или лоша една творба, между нейното величие и сумата, която се заплаща за нея. Всъщност би било неестествено, ако имаше такава връзка.

Онези, които твърдят, че за доброто писане няма пазар, пропускат нещо съществено. Не става дума за това. Понякога има пазар за доброто писане, има и за лошото… Понякога има пазар за писането, откриващо ни важни истини, и има пазар и за абсурдни заблуждения и фалшиви твърдения. Истината е, че пазарът няма нищо общо с качествата, които свързваме с писането. Той никога не е имал и никога няма да има нещо общо… Между стойността на една литературна творба, нейната ползотворност, и броя на онези, които ще си я купят в една или друга форма, няма причинно-следствена връзка: става дума чисто и просто за каприз на съдбата.“

 

 

 

 

Илюстрации: детайли от илюстрациите на Уилям Блейк към поемата „Бардът“ на Томас Грей.