Публикуваните заедно тук текстове представляват „размяна на любезности“ между неколцина повече или по-малко известни модернисти: Езра Паунд, Ричард Алдингтън (под псевдонима Auceps) и скулптора Анри Годие-Бжеска. Всички текстове излизат в списанието „Ди Егоист“ в поредни броеве.

 

Рисунка на куче от Анри Годие-Бжеска, 1913. Tate Modern.

 

 

Новата скулптура (16 февруари 1914)

Езра Паунд

 

Преди няколко вечери г-н Т. Е. Хюлм изнесе пред „Куест съсайъти“ почти непонятна лекция върху кубизма и новото изкуство като цяло. След него се изказаха още двама души със също толкова непонятни речи. При положение че самите художници се борят да разбулят дрезгавините на новите си идеи, глупаво е, или поне неуместно, да очакваме някой критик – дори да е дилетант – да предложи обобщения, задоволителни както за художника, така и за публиката.

Човек може да се изправи и да каже: „Вярвам в еди-какво си“. Със същото достойнство може да каже: „Тези неща са много по-интересни от Роден в най-щукатурните му моменти или пък от момчето от Флоренция“. Но дали може да положи критически аксиоми, които не само имат смисъл, но и го предават така, че да бъде разбран, е трънлив въпрос.

Древните гърци!!! Дори древните гърци, чиято скулптура напомня на всеки надежден млад футурист украси за торти и щукатура, дори древните гърци са имали един идеал в драматургията си и друг в дялането на камъни. Имали са Праксител, който да им прави модни писани паници; безсмъртни и вечни светски фигури, а от друга страна трагедията им е напомняла за хаоса, смъртта, необяснимите сили на съдбата, нищото и отвъдното.

Скулптурата им на периоди се е приемала за идеал от суперестетите и почитателките на матинета. Кротките са намирали извинения за гръцката драма с помощта на Аристотеловата басня, че цялата работа била с цел пречистване – първо гледаш Клитемнестра, а после се прибираш вкъщи и се държиш по различен начин. Изчерпваш недостойните си емоции чрез косвен изкупителен ужас и се връщаш спокойно към порядъчен живот.

Разбира се, гърците никога не са се връщали към порядъчен живот. Били са пристрастени към толкова долни пороци, че не могат да бъдат споменати в съвременното общество или дори в „Съвременно общество“ [очевидно някакво порядъчно списание по това време]. С изключение на неколцина правдоподобни техни автори, те най-вероятно са били най-неприятните хора, които са съществували някога, така че, предвид всичко, няма повод да смятаме Аристотеловата теория за прагматична.

Г-н Хюлм ни казва, че има жизнено изкуство и геометрично изкуство. Г-н Люис сравни душата с куршум. От неговата лекция разбрах, че можеш да поставиш самун хляб в заводски цех и това няма да накара въпросния самун да нарисува кубистични картини.

Третият участник си навлече неприязънта на публиката, като каза, че можем да гледаме на тялото или като на нещо, способно да получава стимули, или като на инструмент, който изпълнява повелите на волята (изразява духа, или както там щете го наречете). Тези две разбирания си противоречат и създават две напълно противоположни теории за естетичното. Използвам думата „естетично“ по един парадоксален начин – нека да кажем: „две теории на изкуството“.

След като тези негови твърдения оставиха неблагоприятно впечатление, и понеже той искаше да мине за човек с правилни и ортодоксални позиции, въпросният участник поомекоти думите си и добави, че можеш да вярваш, че човекът е съвършено същество, създател, господар на вселената или нещо подобно, и нямало по-голяма красота от тази на човека или поне на човека, видян през очите на наскоро починалия Сър Лорънс Алма-Тадема; или че, точно обратното, можеш да вярваш в нещо отвъд човека, нещо достатъчно важно, за да бъде подхранвано с хекатомби.

Това последното сякаш разведри публиката. Г-н Хюлм беше казал същото.

 

Тъй като хуманизмът никога не е имал шанс на запад, шанс в самия живот имам предвид, освен за по някое и друго десетилетие, обикновено последвано от напаст като контрареформацията или Прейз-Год Беърбоун, или многопочитаемия С. Уебс и компания; хуманизмът, бях тръгнал да пиша, е намерил подслон в изкуствата.

Въвеждането на племенни богове, духове, фетиши и пр. в изкуствата следователно е добро знамение.

Художникът е хуманист от толкова време! Хуманист е обаче като реакция. Имал е достатъчно разум, за да схване, че човечеството е непоносимо глупаво и трябва да се опита да му противостои. Но в същото време се опитва да го води и да го убеждава; да го спаси от самото него. Храни го с лъжичка и полека-лека изкуствата са станали тъпи и примирени като угодлив съпруг.

Художникът най-накрая осъзна, че войната между него и света е война без примирие. Че единственият лек е кръвопролитието. И това не е най-дръзкият начин да се каже тази истина. Г-н Хюлм е прав, когато твърди, че разликата между новото изкуство и старото не е различие в степените, а в самото естество на начинанието; то е различие в намерението.

Старомодният художник е като градинар, който иска цялата му градина да се състои от дървета. Модерният художник иска гюбрето да си остане гюбре, пръстта – пръст, и сред всичко това да отгледа цвете, което подчертано да не е нито гюбре, нито пръст. Художникът вече не вярва и не се надява, че масата, полуобразованата мрънкаща маса, полупознавачите, квазиколекционерите, а още по-малко читателите на „Спектейтър“ и „Инглиш ревю“, могат по какъвто и да е начин да споделят радостта му или да усетят удоволствието, което той изпитва от взаимодействието на всичките тези енергии.

Той знае, че е роден, за да води, но няма никакво намерение да го прави чрез народен вот. Той е роден с пурпурни пелени. Не е избран чрез общо гласуване. Има цяло поколение художници, които се задоволяваха да интимничат с „що-годе културните“, или още по-зле – с „образованите люде“, и двете отвратителни класи, състоящи се от професорите от предградията и техните роднини.

Това време, за щастие, отмина. Художникът вижда, че животът му е като този на дивака от Таити. Шансът му да оживее е като този на бушмена. Грозящите го опасности са перфидни и неочаквани.

Трябва да живее чрез хитрост и насилие. Боговете му са бойни богове. Религията на модните изографисани паници малко му говори, а от малкото, което му казва, му се повдига. Изкуството на модните паници не изразява неговата природа.

Тази борба е вече явна в изкуствата – сегашните изкуства.

Онези така наречени художници, чиято работа не показва признаци за тази борба, са безинтересни. Те са безинтересни, защото са лишени от чувствителност. А бидейки лишени от чувствителност, те не са художници.

Затова човек може да каже, че Епстийн е единственият скулптор в Англия. Чува се шепнешком името на някой си Гил (настоящият автор не знае нищо за него). И наскоро се появиха работите на млад скулптор на име Годие-Бжеска (включени са илюстрации в този брой).

Не може да се отрече, че г-н Епстийн ни дава нов вид красота. Човек се възхищава на изкуството, а не го обяснява. Жаргонът на тези скулптори ми е непонятен. Не зная точно защо се възхищавам на онзи зелен гранит в женска форма, сякаш бременно чудовище, чието око наднича иззад квадратен ръб.

Когато казвам, че се възхищавам на това изображение повече, отколкото на по-ранен портрет на същото чудовище (във формата на въпросителна), ми се казва: „Тази работа е по-монументална.“

Тези художници работят в един вечен свят. Творбите им не търпят аргументи. Те не се стремят към правдоподобност. Мисля, че до смърт ни е втръснало от правдоподобности, от шлифовани отговори, от проповедници, които „не предсказват смъртта на царете“.

По-лесно е да предаде човек това спокойствие, този възторг, тази яснота, която ни дава новата скулптура, по-лесно е – опитвам се да кажа – да предадем тези неща чрез отрицания. До смърт са ни втръснали панацеите, всеобщото съгласие на художниците, готовността им да се показват с чудесни обноски и да внимават да не кажат нещо неприятно. И ни е втръснало от психологично-интелектуалния роман – аналитичния метод, чрез който се правим, че дори и омразните неща са интересни и си струва да бъдат анализирани и записани.

Следователно, тази скулптура – заради битката, която е поела, заради начина, по който емоционално отсъжда – ни дава най-голямо удовлетворение.

Тази скулптура, даваща израз на желанието, съзнаваща пречките пред себе си, която не се опитва да ни убеди, че инерцията си струва да бъде анализирана и подразделена на сто и седем вида недостатъци на човешкия ум и темперамент; тази скулптура се явява в добър час. Човек се чувства благодарен, макар че е много трудно да изрази тази благодарност.

Реализмът в литературата изигра своята роля. Вече повече от тридесет години ни заливат с анализи за угояването и разпада на живота. Цяло поколение се задоволяваше да прави такива анализи. Имаше нужда. Моето поколение не е поколение на хора, склонни да разкрасяват нещата. Чухме всичко, което „реалистите“ имаха да ни кажат. Не вярваме в утопии, приемаме казаното от реалиста. Не смятаме обаче, че казаното от него е всичко, защото той често се занимава с дисекция на мъртвото, без да вижда силите, които са в действие. За сегашното състояние на нещата можем да кажем само „merde“ и тази нова и дива скулптура го казва.

Художникът живя достатъчно дълго в мир с потисниците си. Позанимава се с демокрацията и сега слага край на тази своя глупост.

Ние, художниците, се връщаме към силите, оживяващи въздуха, тези отколешни наши съюзници – духовете на предците ни. Чрез тях сме водили и ще водим света, чрез тяхната хитрост ще се издигнем отново. Родовата и титулувана аристокрация отдавна е прогнила, аристокрацията на търговците вече е прогнила, аристокрацията на изкуствата отново е готова да служи.

Съвременната цивилизация ражда хора с кокоши умове и ние, наследниците на магьосници и магове, ние, художниците, които толкова време бяхме презрени, сме напът да надделеем.

Публиката с право може да изпитва недоверие към тези „нови“ видове изкуство.

Езра Паунд

 

 

Анри Годие-Бжеска, скулптура на спящо еленче (отляна посмъртно), 1913. Tate Modern.

Писмо до редактора. „Ди Егоист“ от 2 март 1914, по повод статията на Езра Паунд „Новата скулптура“ в предишния брой на вестника.

 

Мадам,

Ах!

Какво съкровище е този ваш новооткрит критик на изкуството!

Какво щастие е за нас да се отървем най-накрая от грешните представи, които от XV век насам спъват Европа! Какво щастие да заменим безвъзвратно остарелите Платон и Хераклит със сериозния и неоспорим г-н Хюлм, та вместо да се прозяваме пред досадните творби на Тициан и безличните работи на Леонардо, да се наслаждаваме на жизнените рисунки на Роджър Фрай и геометричните сардинени кутии на Уиндъм Люис! И вместо да мълчим от скука пред блудкавите и направо асексуални произведения на Скопас и Фидий, да избухваме във възторг пред итифалическите фигури на Епстийн!

Мадам, казвам, какво щастие е това за нас!

И колко възхитително наший млад Пик се справя с темата си! Какво познание! – до най-тънките детайли на елинистичната литература и изкуство. С какво умение проследява израстването на старогръцката скулптура от славните тотеми с крака като хурки и остри носове от 3300 г. пр. н.е. (намерени в Кносос) до последния ѝ упадък през тоз презрян век на Перикъл!

Колко интелигентно досадникът Аристотел е поставен на мястото му! Какво великолепно разобличаване на предразсъдъците, според които елинистичната скулптура и драма са художествено свързани! (Венец на тази велика мисъл е проникновението, че тази нация, отдадена най-вече на красотата на формата, на голото човешко тяло, не е успяла да произведе добра скулптура, но за сметка на това ни е оставила известно количество поносими свободни стихове!)

Ще се повторя, мадам, но просто губя ума и дума от възхита пред тоз млад Даниел, който си играе с лъвове, сякаш са мишчици, и е така „безгрижен в Сион“, че благословените ангели направо изглеждат un peu de trop [излишни].

Помислете: цялата култура, мисъл, живот, обичаи, история, литература – изкуството на хиляда години елинистична цивилизация – са така ловко обобщени в три малки абзаца и остроумно запратени, където им се полага – а именно, в забвение! Не е ли това annus mirabilis? Не е ли поне mirabile dictu?

Но все пак, мадам, когато човек пише по даден предмет, – дори и толкова пренебрежим като тортената украса, която е старогръцката скулптура (а това каква Weltvernuchtungs idee [светоунищожителна идея] е!), – би било хубаво да бъде ясен. Би било хубаво, също така, човек да покаже и на най-доверчивия читател, че знае нещо по темата. Разбира се, този наш Човек-от-мускули-и-сухожилия го показва по възхитителен начин, но щеше да е още по-добре да засрами всеки индивидуален старогръцки скулптор поотделно, а не само да ги разбие вкупом! Защо не споменава друг елинистичен скулптор, освен Праксител, а пък дори и в неговия случай не посочва името на ни една конкретна творба? Този наш Ръскин de nos jours [нов Ръскин] можеше поне да анализира и да ни посочи дефектите на торсото на Хермес от Олимпия на Праксител, неговия Ерос или пък фавна във Ватикана. Защо няма нищо за Дорифор на Поликлет и Апоксимен на Лизип (чудесни копия има в Рим), които минават за „епохални“ творби на изкуството? Не можеше ли да изкритикува Дискохвъргача на Мирон, понеже е изобразен с всичките си крайници, пък дори и глава има – по щастлива случайност намерена наскоро? Защо не ни се посочват дълбоките художествени сходства, свързващи творбите на Фидий с тези на Иктин? И защо не слезе от Сион г-н Паунд, за да щрихира в наша полза стиловете на шестимата велики елинистични скулптори, та да ни покаже ужасните им недостатъци? Художници, толкова различни по темперамент като например Скопас и Лизип, не може да са недостойни по едни и същи причини. Все едно да твърдим, че цялата старогръцка поезия от Орфей и Омир до Нон и християнските епиграматици е слаба и да дадем за това само една причина. Ако грациозният и натуралистичен Праксител е украса за торта, какво са другите старогръцки скулптори, които се различават от него поне толкова, колкото Джото, Мазачо, Верокио, Ботичели и Микеланджело се различават от Перуджино?

 

Но може би вече ставам досаден и, уви, виждам ясно, че ми липсва вселенската ерудиция, която позволява на notre Ръскин-Паунд така пренебрежително да се отнася към квазибезсмъртните. Но изпълних намерението си: изразих щастието си от появата на Христос сред критиците, и събрах смелост да посоча едната мъничка грешчица в неговите иначе апостолически изказвания. Не успях да мина отвъд първия от трите му абзаца, но това е защото не се чувствам компетентен да изразя съгласието си с толкова знаменит авторитет в областта на старогръцката литература и изкуство. В крайна сметка, прекарал съм не повече от няколко лежерни години в изучаването на старогръцки, а, разбира се, г-н Паунд е всепризнат европейски авторитет по темата, както и по литературата на Прованс, древна и модерна Франция, Германия, Испания, Португалия, Италия, Америка, Япония и Бенгал, наред с латинския от класическата, средновековната и ренесансовата епоха, и да не забравяме също математика, фехтовка, музика и астрология, и т.н. и т.н.

Auceps

 

Отговор на Паунд в „Ди Егоист“ от 16 март 1914

Мадам,

Вашият кореспондент Auceps се жалва, че не съм отделил време да цитирам целия „Аполон“ на Рейнах [популярна навремето книга върху историята на древногръцкото изкуство] в моята статия от 1000 думи „Новата скулптура“. Гневен е, че не съм изпълнил страницата си с идеи, заети от Уолтър Пейтър и енциклопедия „Британика“. За него е по-важно да се запази названието „елинистичен“, отколкото изкуствата да процъфтяват. Разликата между сериозен спор и журналистически пререкания е, че при едното човек търси точното определение на нещата, а при другото – да „набие едно кроше“ на противника си.

Затова ще се опитам да преформулирам оспорените пасажи от моя текст, вместо да се занимая с анализирането на младежките недостатъци на Auceps, които се провиждат в писмото.

Да ме пазят боговете от претенцията да се обявявам за критик. Не вярвам особено в никаква критика на изкуството, освен онази, писана от самите художници. С други думи, искам художник да ми говори за живопис, поет – за поезия, музикант – за музика. Тяхната критика може да бъде точна и да говори за конкретни похвати.

Отвъд тази критика се простира царството на мненията. Аматьорът може да каже, че харесва това или онова. Може да ни каже какви са причините да го харесва. Те може да са интересни. Ако той използва интелекта си или ако владее някое друго изкуство, причините му най-вероятно ще са интересни. Но те НЕ СА, или в повечето случаи не са, причините на самия художник.

Казвам например, че Епстийн е много голям скулптор и че след него Бжеска е по-интересен от който и да е друг скулптор в Англия. По никакъв начин не твърдя, че причините аз да харесвам някоя творба на Епстийн са същите като на самия Епстийн. Ако се интересувах от формите повече, отколкото от каквото и да било друго, щях да бъда скулптор, а не писател. Епстийн работи с форми и е създал нещо, което вълнува мен – човек, който само донякъде се интересува от формите. Ръмел, който се интересува от звуците, създава композиция от звуци, която ме вълнува като човек, който само донякъде е развил слуха си. Ако имам късмет, мога да създам композиция от думи, която да развълнува човек, който само донякъде се интересува от словесността.

Тази способност да се вълнуваме не е равнозначна на способността ни да критикуваме, а на тази да ценим изкуството. Няма нужда двете да се смесват. За мен е интересно, че най-сигурният ми критик е съвременен художник, който различава хубавите ми неща от слабите – НЕ чрез критика, поне не чрез критика на техническата страна на писането. Интересно е, философски погледнато, или както там искате го наречете. Така или иначе това е признак за някакъв „живот“ или нещо някъде, към което ние и двамата се стремим, всеки със своите несъвършени средства.

Ние се съюзяваме със собственото си поколение и обикновено с хора, работещи в други изкуства. Никой няма една и съща функция и със сигурност този свят няма внезапно да заработи иначе, за да се окаже някой от нас в пълно съгласие и разбирателство с някой друг.

Колкото до бръщолевенията относно гърците: неколцина сред нас най-накрая са се освободили от идеята, че „КРАСИВОТО“ е нещо за галене, нещо физически привлекателно.

Изкуството не се занимава особено с галеното.

Модерният ренесанс, или пробуждането, се дължи в голяма степен на факта, че ние сме престанали да оценяваме произведението на изкуството като добро или лошо спрямо това, доколко се приближава до „античното“, до „класическите“ модели, или се отдалечава от тях.

Вече сме си дали сметка, че древногръцкото изкуство не представлява единно и недостижимо съвършенство, а че сред множество посредствени творби, сред множеството останки и фрагменти тук-там са останали определени шедьоври, които следва да се отделят и да бъдат съпоставени с шедьоврите на Египет, на Индия и Китай, и вероятно с тези на Южните морета и други части на света, еднакво отдалечени от викторианската и Пейтърската култура.

Ще си признаем, че изпитваме повече удоволствие от работите на Уиндъм Люис, отколкото от тези на Пусен или Апелес.

Ще отбележим, че елинистът вече не се обляга на Тадема [викториански художник на сладникави картини на антична тематика] и Праксител.

Ще си признаем, че се възхищаваме на някои древногръцки творби повече, отколкото на други. Дори младият Auceps може да бъде по-полезен, ако защити определени творби срещу общото презрение, с което започва да се третира всичко „старогръцко“, старогръцкото „като цяло“ и сантименталния елинизъм а ла Пейтър. Но той няма да извърши нищо полезно, ако отказва да припознае силата на заварените идеи, като сам се окопава в предразсъдъци. Сам ограничава възприятията си.

Лондон.

Езра Паунд

 

 

Отговор на Годие-Бжеска върху „Новата скулптура“ в същия брой на „Ди Егоист“

До редактора

Мадам,

Бих желал да отговоря на нахалника „Auceps“ по въпроса за новата скулптура, към която той се отнася с такова презрение. Младият господин изглежда тъкмо е завършил гимназиалното си образование и тепърва се сблъсква с живота, затова не може и да си представи какви дълбинни откровения движат художника – това е причината и така отчаяно да развява превзети и арогантни ученически упражнения. Ако беше навлязъл в духа на „древногръцката логическа философия“, щеше да е открил, че дори и там само най-невежите се опитват да опровергаят някого с подигравки и ирония. Никой добросъвестен човек не може да си състави мнение за стойността на твърдения като неговите, които разчитат на няколко фрази на френски, за да осмеят по-добре някого. Толкова за този аспект на личността на автора, която аз презирам. А сега за древните гърци:

Архаичните творби, открити в Кносос, са израз на тъй наречените „варварски“ народи – т.е. народи, за които разумът се подчинява на инстинкта. Хубавите творби на големите елини са произведенията на цивилизован народ – т.е. народ, при който инстинктът се подчинява на разума.

Огромните разлики, които се посочват като аргумент в полза на тези скулптори: Скопас, Праксител, Фидий, Лизип, Поликлет, Пеоний и Мирон, предполагам, са най-много разлики в тенденцията – като например между Праксител и Фидий, от които единият набляга на младежка и морбидна грация, а другият – на мъжествена твърдост в композицията – по принцип, разлики в темперамента, каквито има между Лизип и Поликлет. Тези разлики могат да се наблюдават винаги сред хора, които са съгласни по отношение на някаква теория. Това може да се види в лоното на Кралската академия днес. Нека Auceps сравни работите на различните скулптори от тази институция: една статуя на Сър Джордж Фрамптън се различава по този начин от някоя, да кажем, на Хауърд Томас.

Онези съвременни скулптори, които Auceps заядливо нарича „итифалически“ (или някаква подобна по звучене дума, която не разбирам), се различават от тези древногръцки художници не в тенденциите си, а изобщо в естеството си. И Auceps сам се излага на присмех, като оценява тези съвременни творби, използвайки за мерило повърхностните характеристики на късните елини. По-добре да имаше куража да каже: „Аз съм един сух интелект и мога да разбирам нещата, но съм неспособен да ги почувствам.“

Модерният скулптор е човек, за когото силата на вдъхновението е в инстинкта. Той работи с чувствата. Формата на един крак, извивката на веждата и пр. за него не носят никакво значение [тоест, не представляват предмет за рационално осмисляне]. Чувственото моделиране със светлината пък смята за блудкава работа. Онова, което той изпитва, е толкова силно, че работата му е, ни повече, ни по-малко, да пресъздаде това силно чувство. В резултат, разни стерилни хора от рода на Auceps се плашат от творбата. Тази скулптура няма връзка с класическото гръцко изкуство, а продължава традицията на варварските народи на земята (към които имаме афинитет и на които се възхищаваме) – надявам се, че това поне е станало ясно.

Лондон.

Анри Годие-Бжеска

 

Анри Годие-Бжеска, рисунка на ягуар, 1914. Tate Modern.

 

 

Превод от английски Олга Николова.