В началото на XVIII век никому дотогава неизвестен абат на име Жан Льобьоф открива в архивите на Оксер (Auxerre) църковен документ, описващ странен обред, изпълняван от свещениците в понеделника след Великден преди вечерната молитва в катедралата „Свети Стефан“. Според записаното, през XIV век духовенството на катедралата играело обредно хоро с топка върху лабиринта на пода на катедралата:
След като получи кожената топка (pilota) от най-новия каноник, деканът на катедралата или някой на неговото място… започва да пее антифонното песнопение за празника на Великден – Victimae paschali laudes („Да хвалим пасхалната жертва“). Поемайки топката в лявата си ръка, той танцува (tripudium) по ритъма на песнопението, докато другите, хванати за ръце, играят хоро около лабиринта (choream circa Daedalum). През цялото време топката се предава или хвърля от декана в средата поред на всеки от танцуващите, които обикалят около него. Изпълняват се и други движения и подскачания, а хорото (chorea) се води по музиката на органа. След хорото (choream), изпяването на службата и скоковете (saltatione), се преминава към трапезата… По време на яденето се чете подходяща проповед от мястото на владиката или от амвона. А след това, след биенето на по-големите камбани от кулите, се преминава към вечернята.
На пръв поглед това великденско богослужение в Оксер противоречи на възприетите ритуали на латинската църква. Тъй като съчетава езически символ с танци и игри, обредът би могъл да провокира неблагочестиво и непристойно поведение. Както църковните отци, така и средновековните теолози порицават езическия произход на танците въобще. Понеже напомнят римските зрелища, игрите сякаш биха опорочили свещеното пространство на катедралата. Както пише Климент Александрийски (п. 215 г. от н. е.), християнското богослужение не бива да наподобява дивите подскачания на менадите. Божият хор следва да бъде трезв и тържествен. Как тогава този обред продължава да съществува и да се изпълнява всеки Великден почти век и половина, без да бъде порицан и спрян от католическата църква? […]
В Средновековието чрез лабиринта античното минало придобива нова християнска идентичност. Архитектурният план на средновековните лабиринти се базира, макар и бегло, на описанията на лабиринта на Дедал в античната литература, която Средновековието наследява. Но независимо от произхода си в древногръцката митология, лабиринтът, изобразен на пода или на стената, става популярен в църквите на XII век и в готическите катедрали. Лабиринтът на стената на „Сан Мартино“ в Лука е придружен от надпис, който пресъздава накратко критския мит:
Това е лабиринтът, който критянинът Дедал построи и от който никой влязъл не можа да излезе, освен Тезей, благодарение на нишката на Ариадна.
Лабиринтът в катедралата „Сан Мартино“ в Лука, Италия, XII или XIII в.
Поставен до входа на църквата, този лабиринт придава на критската история християнски нотки. Ариадна например е предшественичка на Дева Мария, като закриля Тезей със своята милост (gratis ariane). По време на кръстоносните походи лабиринтите в готическите катедрали се превръщат в емблеми на поклонничеството до Светите места. За съжаление, лабиринтът в Оксер е бил разрушен през 1690 г. , твърди се, при опит за ремонт на църквата и подновяване на подовата настилка. (По-вероятно е, както се случва в катедралата в Реймс, необузданата игра на децата по време на проповеди да е пречела толкова, че да предизвика премахването на лабиринта.) Повечето изкуствоведи смятат, че топографският план на лабиринта в Оксер е бил подобен на този в Шартър, но в по-малък мащаб. Ако това е така, тогава той е бил еднолинейна структура (ще рече, с един вход във формата на дълга, криволичеща пътека, водеща до центъра). Като повечето лабиринти в готическите катедрали, този в Оксер е бил разположен в долната част на нефа. Там той е бил в близост до органа, който, както се посочва в църковния правилник, е задавал ритъма на хорото. Като подчертава архитектурното наследство на Дедал (choream circa Daedalum), богослужението в Оксер замества минойската митология с великденска литургия.
Лабиринтът в катедралата в Шартр, Франция, XIII в.
Средновековната идея за лабиринта се обуславя донякъде от предхристиянски разбирания за танца. В средновековните ръкописи диаграми на лабиринти илюстрират връзката между примордиалната материя, създаването на небесните тела и движението на небесните сфери. Астрологически и енциклопедични източници възпроизвеждат лабиринта на Шартърската катедрала като пиктографски модел на вселената. Той се състои от единадесет пътеки, които водят до кръг в центъра. Тази структура следва Аристотеловия модел за вселената, който се състои от дванадесет елемента (четирите стихии, Слънцето, Луната, петте видими планети и неподвижните звезди). Допълнително за отъждествяването на лабиринта с космоса допринася и асимилирането на Платоновата космология в средновековната християнска теология и философия. В описанието на създаването на вселената в диалога си „Тимей“ (ок. 360 г. пр. н. е.) Платон установява връзката между закономерното въртене и сферите на планетите. Като превръщат хаоса и празнотата в хармонични движения и порядък, небесните въртения представляват огледален образ на земното хоро. Църковните отци и теолози – от Василий Кесарийски (п. 379 г.) до Онорий Августодунски (п. 1151 г.) – разглеждат и приемат космическия танц през призмата на християнската вяра.
Тясната връзка между фигурата на лабиринта и християнския платонизъм придава на обредното хоро в Оксер космологичен характер. За съжаление, унищожаването на лабиринта прави невъзможен опита да се възстанови самата хореография. И все пак, изследователката на средновековна архитектура Теса Морисън предполага, че движенията на танцуващите в катедралата в Оксер са подражавали на движенията на небесните сфери. Като се позовава на Платоновата философия и мистичния неоплатонизъм на Псевдо-Дионисий Ареопагит, Морисън посочва, че орбитите на небесните тела съответстват на осцилиращите траектории на пътеката на лабиринта в Шартър: движение в едната посока, спиране, движение в обратната посока. В Оксер танцът на декана (tripudium), който се играел директно на повърхността на лабиринта, може да е представлявал именно такава фигура от три части. Този хореографски модел напомня изпълнението на древните химни, в които хорът върви на една страна по време на строфата, а после се връща обратно в полукръг и тръгва на другата страна при антистрофата. Литургията в Оксер дава безкрайни кинетични възможности, като потвърждава думите на Курт Сак, изследвал историята на танца, че „лабиринтът в самото си естество е движение“. Независимо от предхристиянския му произход, църковните служители възприемат лабиринта като пораждащо начало на космическата хореография.
Цялостната структура на литургията в Оксер подчертава архаичното естество на танца. Според документа, канониците танцуват хоро (chorea) – вид танц, който се играе в кръг с хванати ръце и както е и в този случай, се придружава от пеене. Хорото на канониците дава земен израз на хармонията, регулярното въртене и съвършенството на космоса, докато самостоятелното изпълнение на декана в средата въплъщава пасхалните мистерии. В катедралния правилник думата saltatione подчертава енергичния характер на деканския танц, който, подобно на танците на цар Давид, включвал подскачания. Поради високия му ранг и соло изпълнението му с подскачания деканът се явява в ролята на praesul. Като съчетание от думите prae– (пред), pontifex (висш свещенослужител) и saliens (подскачане или танцуване), praesul обозначава воденето или водача на хорото, който на свой ред можем да свържем със старогръцкото choragus (водач на хора). В римско време praesul-и се наричат водачите на мистериалните култове, както и епископите, които водят обредното обикаляне около олтара. С течение на времето епископите променят характера на своето водачество. Като преоткрива ролята на водача на обредното хоро, танцуващият декан на катедралата в Оксер пресъздава в християнското богослужение неговото езическо минало.
[…]
Късносредновековната литургия избистря съответствието между лабиринта и Великденското тайнство. Както ни показва Пенелопи Рийд Дуб, литературовед и изследовател на танца, апокрифното слизане на Исус в Ада [Harrowing of Hell] се смесва с великденската литургия. В този смисъл литургията в Оксер ни дава жив пример на традицията, според която Христос слиза в лабиринтообразния подземен свят, за да спаси предхристиянските души и да победи дявола. Още векове преди танците в Оксер църковните отци и ранносредновековни теолози (Свети Амвросий Медиолански, Исидор и Марий Викторин, п. 364 г.) преосмислят мита за лабиринта в християнска алегория: Христос, победителят в лабиринтообразната мрежа на греховете и смъртта, е новият Тезей, а пък Сатаната се явява на мястото на Минотавъра. Като овладява лабиринта, танцуващият декан на катедралата в Оксер пресъздава Разпването на Христос / Слизането в Ада, както и победоносното Възкресение. Хващайки се за ръце около лабиринта, канониците задвижват самия космос и затвърждават спасителния характер на жертвата на Христос.
[…]
Обредният танц в Оксер придава на литургията игрови характер. Докато танцуват и пеят, деканът и канониците си подхвърлят топка (pilota). Има няколко тълкувания на символното значение на топката, между които са: топка смола, кълбото на Ариадна и космическа сфера. В средновековните църкви игрите с топки са засвидетелствани до XII век. Смесването на свещени и игрови елементи не е нито задължително противоречиво, нито подривно. Като свещена игра – sacer ludus – подаването на топката може да е служело, за да свързва братята християни в общност, както и да изрази желанието на участниците да „играят“ с Христос – и двете се осъществяват от свещената игра. През Средновековието детето Христос се смятало за много отдадено на игрите. Апокрифни разкази за неговото детство разказват как той надминава всичките си приятелчета в детските лудории и ги изумява, като язди слънчеви лъчи например. В танца върху лабиринта, според мен, е заложено и нещо повече – желанието да се пресъздаде и овладее усещането за риск, несигурност, непредвидимост, предизвикани от временната смърт на Бога. Латинската дума laborintus подчертава физическото усилие, буквално труда (labor) на „влизането“, като така предизвикателството на мисията на Тезей се прехвърля върху апокалиптичните акробатики на Христос, чрез които той слиза и после излиза от Ада. Едно описание на промени в обреда от 1412 г. споменава, че деканът или новият каноник може да хваща топката само с лявата си ръка, като по този начин се повишава трудността на така или иначе предизвикателната игра. […]
В духа на реформите танцовият обред в Оксер престава да съществува след няколко църковни и граждански дебати. Той бива окончателно забранен като подривен през 1538 г. Не трябва да забравяме обаче, че през Средновековието литургията не противопоставя танци и религия, а напротив, успява да хармонизира митологичното минало с есхатологичното очакване, характерно за християнството.
из Ringleaders of Redemption: How Medieval Dance Became Sacred (Oxford UP, 2021, 96-102)
Превод от английски: Олга Николова