• Основи на четенето (първа част)

    Езра Паунд

    “Основи на четенето” (1934г.), както Паунд обяснява в началото на книгата, е продължение на памфлета “Как да четем” (1929г.). “Как да четем” е „бодлив“ текст, опитващ се да диагнозира проблемите в преподаването на литература. Става дума за периода (30-те години на XX век), в който изучаването на английска литература тепърва започва да се оформя като дисциплина. Памфлетът оказва известно влияние в университетите и въпреки че академиците не приемат списъците на задължителна литература, които Паунд предлага, някои от тях вземат насериозно посочените проблеми. Един от тези критици, който от своя страна ще има огромно влияние върху Новата Критика, е Ф. Р. Лийвис.
    “Основи на четенето” поема в различна посока. Книгата се стреми не толкова да диагнозира някакви проблеми, колкото да посочи начини да се изучава изкуството на езика; с други думи, книгата е предназначена предимно за начинаещи писатели. 

    “Основи на четенето”  е едно от най-популярните съчинения на Паунд. Въпреки (или благодарение на) типичния нетърпелив и енергичен стил, твърденията на Паунд са повече от смислени. Те изразяват любов към занаята на литературата и са вдъхновили не един писател да се захване сериозно с техническите си умения. В тази идея за литературата като занаят (която всъщност никак не е нова; тя е в основата на почти всички литературни течения преди Романтизма), се проявява иконоборството на поета. Това читателят несъмнено ще забележи в много от коментарите, насочени срещу разпространените клишета за литературата.

    Тук поместваме само началото на “Основи на четенето”. Очаквайте продължение в следващите ни броеве. 

    Превод от английски Олга Николова. Рисунката е на Годие Бжеска.

     

    Основи на четенето

    Или gradus ad Parnassum, за тези, които биха желали да се научат. Книгата не е предназначена за онези, които напълно са овладели предмета, без да са се запознали с фактите.

     

    Как да изучаваме поезията

    Настоящата книга има за цел да задоволи нуждата за по-пълно и по-ясно изложение на метода, очертан в “Как да четем.” Памфлетът “Как да четем” може да се възприеме като обобщение на по-динамичните и остри критически битки на автора, както и като измерване на врага. Настоящите страници би трябвало да са достатъчно безпристрастни, за да служат за учебно помагало. Авторът се надява да следва стъпките на Гастон Пари и С. Рейнах, тоест, да създаде учебник, който се чете “и за удоволствие, и за поука” от тези, които са свършили с училището; тези, които никога не са били в училище; или от изстрадалите в университета всичко, което моето поколение трябваше да изстрада.

     

    Предупреждение

    1  Малко след началото на книгата има бая дълга скучна част. Ученикът ще трябва да я изтърпи. В тази част се опитвам на всяка цена да избегна неясноти, с надеждата да спестя на ученика време по-късно.

    2  Мрачната помпозност няма място дори и в най-щателното изучаване на изкуството, първоначално създадено, за да радва сърцето.

    Строгост: мистериозно поведение на тялото, което прикрива недостатъците на ума.
    Лорънс Стърн

    3  Грубото отношение тук към доста на брой заслужили автори не е самоцел, а произлиза от твърдото убеждение, че единственият начин да се поддържа в разпространение най-доброто в литературата, или “да се популяризира най-доброто в поезията”, е драстично да се отдели най-доброто от огромната маса дълго смятани за достойни писания, които са затрупали всички учебни програми и са в основата на общоприетата идея – тъй пагубна, – че хубавата книга е задължително скучна.

    Класиката е класика не защото спазва някакви структурни правила или се вписва в дадени определения (за които авторите най-вероятно нивга не са и чували). Едно произведение е класика благодарение на вечната си и непотушима свежест.

     

    Италиански държавен ревизор, сепнат от моето издание на стиховете на Кавалканти, изрази възхищение към почти ултра-модерния език на Гуидо.

    Необразовани гении постоянно преоткриват литературните “закони”, изгубени или забутани някъде от академиците.

    Убеждението на автора в този ден на Новата Година е, че музиката атрофира, когато твърде се отдалечи от танца; че поезията атрофира, когато твърде се отдалечи от музиката; но това не означава, че добра музика е само танцовата музика или че поезията трябва винаги да е лирична. Бах и Моцарт никога не са далеч от телесното движение.

     

    Nunc est bibendum
    Nunc pede libero
    Pulsanda tellus.

     

    Глава Първа

     

    1.

    Нашата епоха е епоха на науката и изобилието. Грижата за книгата и почитта към нея като такава, присъщи на времето, когато единственото разпространение е било преписа на ръка, очевидно вече не спадат към “нуждите на обществото”, или не са необходими за опазването на знанието. Ако ще да просъществува, то Градината на Музите се нуждае от върховно оплевяване.

    Надлежният метод за изучаването на поезия и добра литература е методът на съвременните биолози, ще рече, внимателно, непосредствено изследване на материята и постоянно СЪПОСТАВЯНЕ на едно “предметно стъкло” с друго.

    Никой не е добре екипиран за модерно мислене, без да е разбрал анекдота за Агаси и рибата:
    Докторант, екипиран с почетни награди и дипломи, отишъл при Агаси да получи последна шлифовка. Бележитият учен му дал една рибка и му казал да я опише.
    Докторант: “Това е проста риба луна.”
    Агаси: “Знам. Направи ѝ описание.”
    След няколко минути студентът се върнал с описанието на Ichthus Selenodiplodokus или какъвто там термин се използва, за да се скрие от народния ум обикновената риба луна, семейство Seleniichtherinkus, и т.н., всичко както се намира в учебниците по зоология.
    Агаси отново казал на студента да опише рибата.
    Студентът произвел четири страници есе. Агаси тогава му казал да погледне рибата. В края на третата седмица рибата била в напреднал стадий на разложение, но докторантът вече знаел нещо за рибата луна.

     

    Модерната наука дължи възхода си на този метод, а не на откъслеци средновековна логика, плаващи из някакъв вакуум.
    “Науката не се състои в изобретяването на даден брой малко или повече абстрактни понятия, съответстващи на даден брой неща, които искаш да откриеш”, казва един французин в коментар върху Айнщайн. Не зная дали този тромав превод от френски е ясен за обикновения читател.
    Първото категорично потвърждение, че научният метод е  приложим в литературната критика, се намира в “Есе върху китайската писменост” на Ърнест Фенолоза.
    Окаяното състояние на официалната философска мисъл, и ако читателят наистина обмисли внимателно това, което се опитвам да му кажа, най-жлъчната обида и същевременно най-убедителното доказателство за кухотата и некадърността на организирания интелектуален живот в Америка, в Англия, в техните университети изобщо и научните им публикации като цяло, може да се види ясно в огромните трудности, които срещнах в опита си да публикувам есето на Фенолоза.
    Учебникът не е място за неща, които могат да се изтълкуват като лични негодувания.
    Нека да кажем, че редакторските умове и умовете на властващите в литературната и образователна бюрокрация за последните петдесет години до 1934г. не винаги са се различавали особено от ума на шивача Блоджет, който предсказал, че “шевната машина никога няма да влезе в широка употреба”.

     

    Есето на Фенолоза може би беше прекалено напредничаво, за да бъде лесно разбрано. Той не обявава метода си като метод. Той се опитва да обясни китайските писмени знаци като средство за изразяване и маркиране на мисълта. Фенолоза стига до същината на нещата, до същината на разликата между действащото в китайското мислене и неработещото или заблуждаващото в голяма част от европейското мислене и език.
    Основният смисъл на казаното от него мога да предам най-просто така:
    В Европа, ако попиташ някого да даде определение на даден феномен, неговата дефиниция винаги се отдалечава от простите неща, които той познава пределно добре, и постепенно се губи в непозната сфера, сфера на все по-далечни и отнесени абстракции.
    Така, ако му кажеш да даде определение на червено, той ти казва, че това е “цвят”.
    Ако го попиташ какво е “цвят”, той ти отговаря, че това е вибрация или пречупване на светлината, или разделение на спектъра.
    И ако го попиташ какво е вибрация, ти казва, че е вид енергия, или нещо от този сорт, докато не се стигне до модалност на битието, или на небитието, при всички случаи до някъде извън обхвата на неговите и твоите познания.
    През средновековието, когато не е съществувала материална наука, такава, каквато я разбираме днес, когато човешкото познание не е било способно да кара автомобилите да се движат, или да предава по въздуха информация чрез електричество и т.н. и т.н., накратко, когато знанието се е състояло предимно в изработването на точни названия, се е полагало много повече грижа да се поддържа терминологията; и прецизността в употребата на абстрактни термини може би е била (най-вероятно е била) по-висока.
    Имам предвид, че средновековният теолог е внимавал да не даде определение на “куче”, чрез понятия, еднакво приложими към зъбите на кучето или козината му, или към звуците, които животното издава, докато пие вода; но всичките ви учители ще ви кажат, че науката се е развила по-бързо след като Бейкън е предложил непосредственото изучаване на явленията в природата, и след като Галилео и другите са престанали толкова да обсъждат нещата и са започнали наистина да ги наблюдават, и да изобретяват средства (като телескопа), чрез които да ги наблюдават по-добре.

    Най-полезният член на семейство Хъксли е подчертал факта, че телескопът не е бил просто идея, а съвсем определено техническо постижение.

    В противовес на метода на абстракцията, или на дефинирането на нещата чрез все по-общи понятия, Фенолоза поставя научния метод, “който е методът на поезията”; той е различен от този на “философската дискусия”, и съответства на подхода на китайците в техните идеограми или в тяхната образна писменост.

    Да се върнем към началото на човешката история. Най-вероятно знаете, че съществува говор и писмена реч, и че има два вида писменост, едната – на основата на звука, а другата – на рисунъка.

    С едно животно общувате чрез няколко прости жестове и звуци. В книгата за примитивните езици на Леви-Брюл се споменава за езици, все още дълбоко свързани с мимикрията и жеста.
    Египтяните най-накрая използвали опростени рисунки в пресъздаването на звуците, но китайците все още използват опростени рисунки КАТО рисунки, което ще рече, че китайската идеограма не се опитва да бъде образ на звук или да бъде писмен знак, напомнящ за даден звук, а е все още образ на действителен предмет; на предмет в дадена позиция или взаимоотношение, или в дадена комбинация от повече предмети. Идеограмата означава предмет или действие, или ситуация, или атрибут, отнасящ се към няколко изобразени предмети.
    Годие Бжеска, който имаше навика да изучава действителната форма на нещата, беше способен да разчете немалко китайски знаци без ПРЕДВАРИТЕЛНА ПОДГОТОВКА. Той казваше, “Ама разбира се, вижда се, че това е кон” (или крило на птица, или каквото и там да било).
    Чрез таблици, които показват в едната колона примитивните китайски знаци и в другата съвременните, “условно приети” знаци, всеки може да види как идеограмата за човек или дърво или изгрев се е развила; или как е била “опростена”, сведена до най-същественото в първите рисунки на човек, дърво или изгрев.

    Така

     

    Но когато китаецът искал да създаде образ на нещо по-сложно, или образа на някаква обща идея, как е подхождал?

    Трябва да се дефинира червения цвят. Как да го стори чрез образ, който не е просто нарисуван с червено мастило?

    Китаецът (или предшествениците му) нарежда опростените рисунки на

    РОЗА                        ЧЕРЕША
    РЪЖДА                    ФЛАМИНГО

    Това, както забелязвате, е точно подходът на биолога (макар и в много по-сложен вид), когато той нарежда за сравнение няколкостотин или няколко хиляди стъкла, и започва да избира кое е нужно и кое не в обосноваването на по-общо твърдение. Нещо, което отговаря на случая, което е приложимо към всички случаи.
    Китайската “дума” или идеограма за червено се основава на всеобщо ПОЗНАТИ неща.

    (Ако идеограмното писмо се беше развило в Англия, писателите биха заменили фламингото с нещо не чак толкова екзотично, като например червеношийка.)

    Фенолоза разкрива как и защо език с такава писменост ПРОДЪЛЖАВА ДА БЪДЕ ПОЕТИЧЕН; такъв език просто не може да не бъде поетичен, да не остане поетичен, за разлика от колона английски печатарски шрифт.

    Той почина, преди да успее да публикува и да обяви своя “метод”.

    Независимо от всичко, това е ПРАВИЛНИЯТ МЕТОД да се изучава поезия, или литература, или живопис. Това е всъщност начинът, по който онези членове на човешката общност, надарени с ум, винаги СА ИЗУЧАВАЛИ живописта. Ако искаш да откриеш нещо за художественото изкуство, отиваш в Националната галерия, или салонът “Каре”, или Брера, или Прадо, и ГЛЕДАШ картини.
    За всеки един човек, който чете книги върху живописта, има поне 1000 които отиват да ВИДЯТ самите картини. Слава Богу!

     

    ЛАБОРАТОРНИ УСЛОВИЯ

    Поредица съвпадения ми позволиха (1933г.) да демонстрирам тезата на “Как да четем” чрез средства, по-близки до поезията от живописта. Група сериозни музиканти (Герхарт Мюнк, Олга Ръдж, Луиджи Сансони), с общинската зала на наше разположение (в Рапало), представихме, между други неща, следната програма:

    10 окт.
    От ръкописа Чилесоти. Транскрипция на Мюнк: Франческо да Милано: “Канцоне дели Учели”, преработка на Клеман Жанекен.
    Джовани Терци: Сюита ди Бало.
    Корели: Соната в Ла мажор, за две цигулки и пиано.
    Йохан Себастиан Бах. Соната в До мажор.  ditto
    Дебюси: Соната за пиано и цигулка.

    5 дек.
    Колекция Чилесоти: Севери: две арии
    Ронкали: Прелюдия
    Джигуа, Пасакалия
    Бах: Токата (за соло пиано, ред. Бусони).
    Бах: Концерт в Ре мажор за две цигулки и пиано.
    Равел: Соната за цигулка и пианофорте.

     

    Нямаше нищо случайно. Целта на експеримента се състоеше в това, след тези два концерта присъстващите да научат много повече за връзките, относителната тежест и т.н. на творчеството на Дебюси и Равел, отколкото биха научили, прочитайки ВСИЧКАТА критика върху двамата композитори.

    Най-добрата книга с музикална критика, която някога съм чел, е “Стравински” на Борис Шльоцер. Какво научих от нея, което не знаех преди?
    Оценявам интелектуалната пълнота на Шльоцер и неговата изчерпателност. Очарован бях от едно изречение в книгата, което си спомням (приблизително): “Мелодията е най-неестественото нещо в музиката”, което ще рече, че е най-отдалечена от това, което композиторът намира ПО НАЧАЛО, съществуващо в готов вид в природата и което той може само да копира или пресъздава. Затова в мелодията е коренът, началото, теста, и т.н.
    Това е афоризъм, общо твърдение. На мен ми се струва безусловна истина. Възможно е да се използва за мерило на Стравински или който и да е друг композитор. НО какво допринася за действителното познаване на Стравински? Където Шльоцер говори за творби, които съм чувал, разбирам по-голямата част от казаното, може би дори всичко.
    Където говори за творби, които не съм чувал, разбирам “общата идея”, но не придобивам истински познания.
    Последното ми впечатление е че му е бил даден доста неизгоден случай, че е направил каквото е могъл за своя клиент, и в крайна сметка нищо не е направил за Стравински, въпреки че е обяснил защо композиторът е тръгнал в грешна посока или защо не е могъл да постъпи другояче.

     

    2.

    Всяко обобщение е като банков чек. Стойността му зависи от наличието на средства в сметката. Ако г-н Рокфелер напише чек за един милион долара, чекът може да е валиден. Ако аз напиша чек за един милион, това е шега, измама, няма никаква стойност. Ако някой ме вземе на сериозно, подписването на чека става престъпно деяние.

    Същият принцип действа при чековете за знание. Ако Маркони каже нещо за ултракъсите вълни, думите му имат ЗНАЧЕНИЕ. Смисълът им може да бъде преценен от човек с ПОЗНАНИЯ в областта.
    Не приемате чек от хора, които нямат препоръки. В литературата, “името” на писателя е неговата препоръка. След известно време той разполага с някакъв кредит. Може да е добър кредит, може да е като на покойния г-н Крюгер.
    Езиковата обосновка на един банков чек е като тази на всеки друг чек.
    Чекът, ако е валиден, в крайна сметка осигурява доставката на нещо, което желаете.
    Едно абстрактно или общо твърдение е ВАЛИДНО, ако в крайна сметка отговаря на фактите.

    НО един неспециалист не може от пръв поглед да каже дали е валидно или не.

    Това обяснява (пропускам тук редица междинни стъпки) … това обяснява почти пълния застой на знанието през средните векове. Абстрактните спорове не са тласнали човечеството напред, нито пък бързо са разширили границите на познанието.

     

    ИДЕОГРАМНИЯТ МЕТОД ИЛИ МЕТОДЪТ НА НАУКАТА

    Закачете картина на Карло Долчи до картина на Козимо Тура. Г-н Бъгинс ще предпочете Долчи и нищо не може да сторите по въпроса, но можете сериозно да му попречите да спретне фалшива преподавателска традиция, основана на предположението, че Тура никога не е съществувал или че неговите качества като художник не съществуват, или са извън обсега на възможното.
    Едно общо твърдение има стойност единствено СПРЯМО познатите ни факти и предмети.

    Дори и твърдението на невежата да е “вярно”, то оставя езика или перото му без особена валидност. Той не ЗНАЕ за какво говори. Ще рече, не знае какво казва и не влага значение по начина, по който един човек с опит би вложил – и реално влага – значение в думите си. Така един младеж може да е “прав”, без да успее да убеди стареца, който се заблуждава и който може да е в заблуда, но все пак да знае много повече от младежа.
    Едно от удоволствията на средната възраст е да разбереш, че си бил ПРАВ, и че си бил прав за много повече неща, отколкото си предполагал, когато си бил на седемнадесет и на двадесет и три години.
    .           .           .           .           .
    Това по никакъв начин не премахва нуждата от логика, от догатки, от интуиция или цялостни възприятия, или просто от това “да виждаш как нещата Е ТРЯБВАЛО ДА БЪДАТ”.
    Има обаче много общо с добрия словесен изказ и със способността успешно да изразяваме убеждения.

     

     

     

    Глава Втора

     

    Що е литература, що е език, и пр.??

    Литературата е език, зареден със значение.

    “Добрата литература е просто език, зареден със значение до възможно най-висока степен”. (Е.П. в “Как да четем”)

    А езикът?
    Говорим или писмен?
    Говоримият език е шум, който се разпределя в система от грухтения, съскания, и т.н. Наричат го “членоразделна” реч.
    “Членоразделна” означава, че се разделя на зони, и че известен брой хора са се договорили относно категориите.
    Ще рече, малко или повече има съгласие относно различните звуци, представени от
    а, б, в, г, и пр.

    Писменият език, както споменах в предишната глава, може да се състои от знаци (в Европа, и т.н.), означаващи тези различни звуци.
    Малко или много има съгласие, че групите звуци или знаци ще съответстват малко или много на даден предмет, действие или състояние.

    котка, ход, розово.

    Другият тип писмен език започва с рисунката на котка, или на нещо в движение, или нещо съществуващо, или на група предмети, които се проявяват при определени условия, или които имат общо качество.

     

    ПОДХОД

    Няма толкова голямо значение – в наше време – откъде ще започнеш изучаването на някой предмет, стига да продължиш, докато не се върнеш в началната точка. Все едно разполагаш със сфера, или куб; трябва да продължиш, докато не го огледаш от всички страни. Или ако предпочитате да си представяте стол или маса, трябва да продължите, докато нещото не се сдобие с три крака и стои изправено, или четири крака и не може да се катурне прекалено лесно.

    КАКВА е ПОЛЗАТА ОТ ЕЗИКА? ЗАЩО ДА УЧИМ ЛИТЕРАТУРА?

    Езикът очевидно е бил създаден, и очевидно се ПОЛЗВА, за общуване.

    “Литературата е новина, която завинаги ОСТАВА новина.”

    Тези неща са въпрос на степенуване. Общуването може да е малко или повече прецизно. ИНТЕРЕСЪТ на едно изказване може да е повече или по-малко дълготраен.
    Интересът ми, например, към “Да сюе” [„Великото учение“] на Конфуций е неизчерпаем, същото важи за интереса ми към Омировите поеми.
    Много е трудно да прочетеш един и същи детективски роман два пъти. Или да кажем само много добро “криминале” издържа на втори прочит, и то след дълъг интервал, и понеже човек му е обърнал толкова малко внимание първия път, че нищо не си спомня.

    Гореспоменатите са естествени явления, те служат за мерило, или измервателни инструменти. Няма двама души с еднакви “мерила”.
    Критикът, който не изказва собствени твърдения, in re измерванията, които сам е направил, е просто неблагонадежден критик. Той не измерва, а копира резултатите на други.

    KRINOда събираш сам за себе си,            да избираш. Това означава думата.

    Никой не е дотам глупав, че да ме накара аз да му избирам кон, или дори автомобил.
    Пизанело рисувал коне така, че картините му оставяли незабравим отпечатък, и дукът на Милано го пратил в Болоня да КУПУВА коне.
    Защо този трезв “конски” принцип да не може да се приложи в литературата е, и си остава, загадка за мен.
    Пизанело явно е НАБЛЮДАВАЛ конете.
    Човек би си помислил, че всеки, който иска да научи нещо за поезията би сторил едно от двете или и двете от тези именно неща: ДА ГЛЕДА или да слуша стихове. Дори може и да се позамисли върху тях?
    И ако имаше нужда от съвет би отишъл при човек, който ЗНАЕ нещо относно поезията.

    Ако искате да научите нещо за автомобила къде бихте отишли: при онзи, който прави автомобили и ги кара, или при онзи, който само е чувал за тях?
    И измежду двама мъже, които правят автомобили, бихте избрали онзи, който е построил добър автомобил или онзи, който си е оставил ръцете?

    Бихте погледнали самата кола или само техническите спесификации?

    В поезията има, или изглежда, че има много неща, които заслужават да бъдат погледнати. А в същото време, има много малко достоверни технически спесификации.

    Данте казва: “Кансоната е композиция от думи с музикален аранжимент”.

    Не съм срещал по-добро определение, което да послужи за начало.

    Коулридж и Де Куинси са казали, че качествата на “един голям поет присъстват навсякъде в творчеството му, но никъде не са ясно различими като съсредоточие на вълнение”, или нещо от този род.
    Като начало това е по-опасно. Твърдението вероятно е вярно.
    Твърдението на Данте е по-доброто начало, защото се основава на нещо, което читателят или слушателят реално вижда или чува, вместо да отклонява вниманието му от действителността към някаква приблизителна дедукция или предположение, ПРОИЗЛИЗАЩО от действителността, и за което видимите доказателства могат да се базират само на даден частен случай.

     

     

    Глава Трета

    1.

    Литературата не съществува във вакуум. Писателите като такива имат определена социална функция в права пропорционалност на способностите им КАТО ПИСАТЕЛИ. Това е главната полза от тях. Всички други ползи са относителни, или временни, и могат да се разглеждат само от гледната точка на този, който ги оценява.
    Защитниците на дадени идеи могат да ценят повече автори, съгласни с вижданията им, отколкото автори, които не споделят вижданията им; те могат да предпочитат, и често наистина предпочитат, второкачествени писатели от тяхната партия или от тяхната църква, за сметка на добри писатели от различна партия или църква.
    Но има един критерий за оценка, който не зависи от гледната точка.
    Добрите писатели са тези, които поддържат езика действен. Ще рече, поддържат го точен, поддържат го чист. Няма значение дали добрият писател иска да бъде полезен, или дали лошият писател има желание да навреди.
    Езикът е най-важното средство за общуване между хората. Ако нервната система на едно животно не праща сигнали за усещания и стимули, животното атрофира.
    Ако литературата на една нация изпадне в упадък, нацията атрофира и загнива.
    Без език законодателят не може да създава закони за доброто на обществото, началникът не може да командва, народът (ако става дума за демократична страна) не може да дава инструкции на своите “представители”.
    Замъгленият език на мошеническите класи обслужва само временни цели.
    Ограничени средства за общуване in re специализирани предмети навлизат чрез математически формули, чрез пластичните изкуства, чрез диаграми, чрез чисто музикални форми, но никой не би предложил да заменим с тях ежедневната реч, нито пък някой би сметнал, че това е желателно или дори възможно.

     

    UBICUNQUE LINGUA ROMANA, IBI ROMA

    Древна Гърция и Рим са цивилизовали ЧРЕЗ ЕЗИКА. Езикът е в ръцете на писателите.

    [и страшна за тълпите безсловесни, / Смъртта…]

    [В квадратни скоби в оригинала „insults o’er dull and speechless tribes“; стих от сонет 107 на Шекспир, тук в превода на Валери Петров; буквално „(смъртта)  тържествува над невежи и безсловесни племена“ – бел. пр.]

    Но този език не служи само за хроники на велики дела. Хораций и Шекспир може да провъзгласяват монументалната му и мнемонична стойност, но това не изчерпва нещата.
    Рим започва своя възход с езика на Цезар, Овидий и Тацит, и упада с надпреварата в реторика, ‘изказа, укриващ мисълта’ на дипломатите, и прочие.

     

    Както добрият доктор не може да седи мирно и доволно, докато някое неуко дете се заразява с туберкулоза, мислейки си, че яде сладкишчета с мармалад, човекът надарен с разум не може да седи спокойно и примирено, докато страната му оставя литературата да западне и отвръща с презрение на доброто писане.

    Много е трудно да накараш хората да разберат, че упадъкът на литературата, за този, който знае какво такъв упадък предполага и до какво води като последици, предизвиква възмущение, независещо от личните интереси. Почти невъзможно е да изразиш такова възмущение, без да те нарекат “озлобен” или нещо от този род.

    И въпреки всичко, „държавникът не може да управлява, ученият не може да обявява своите открития, хората не могат да избират мъдрото решение без помощта на езика“, и всичките им дела и условия на работа зависят от пороците или добродетелите на тяхната реч.

    Един народ, който свиква с мърлявост в писмеността си, изпуска юздите на собствената си държава и на своето благоденствие. И тази разпуснатост и безпорядност са далеч по-сложни и по-позорни от накъсан и объркан словоред.
    Засегнати са взаимоотношенията на изказ и значение. Обърканият словоред може да се дължи на стремеж към искреност, и едно сложно построено изречение може да бъде сложно построен камуфлаж.

     

    2.

    Цялата човешка мъдрост не се съдържа в нито един език, и нито един език сам по себе си не е СПОСОБЕН да изрази всички форми и степени на човешкото познание.
    Това е доста неприятна на вкус доктрина. Но не мога да я пропусна.
    Хората понякога развиват същински фанатизъм в защитата на идеи, „фиксирани“ в езика им. Това са най-общо казано „предразсъдъците на нацията“ (която и да е нация).
    Различни климати и различна кръв произвеждат различни нужди, различни импулси, различни неохоти, различни пропорции между различни видове напъни и спирачки, различни строежи на гърлото, и всички те оставят своите следи в езика и го правят повече или по-малко податлив на дадени видове общуване и оформяне на мисълта.

    АМБИЦИИТЕ НА ЧИТАТЕЛЯ може да са посредствени и амбициите на всеки читател са своеобразни. Учителят може да се стреми към обучението на тези, които най-много искат да се научат, но при всички случаи той може да започне с един „ордьовър“, може да предложи списък с литературата или списък на творбите в дадена част от литературата, заслужаващи да бъдат изучени.

    Първото затъване в инертност може да дойде от липса на обхват в изучавания предмет, или просто от нежелание да се отдалечиш от дадена област на полупознание. Най-голямата пречка на напредъка вероятно представляват учителите, които знаят малко повече от широката публика, но искат да експлоатират частичните си познания и се противопоставят на всякакво усилие да научат нещо повече.

     

     

    Глава Четвърта

    1.

    “Добрата литература е просто език, зареден със значение до възможно най-висока степен”.

    Dichten = condensare.

    Започвам от поезията, защото тя е най-съсредочената форма на словесен изказ. Базил Бънтинг, докато тършувал из немско-италиански речник, намерил доказателство, че идеята за поезията като съсредоточеност и сгъстеност е почти толкова стара, колкото самият немски език. “Dichten” е глаголът на немски, съответстващ на съществителното “Dichtung”, поезия, и лексикографът предал значението на глагола на италиански със “сгъстявам” [“condensare”].

    Зареждането на езика със значение се извършва по три основни начина: Наследяваш езика такъв, какъвто родът ти го завещава, думите имат значения, които са “влезли под кожата на народа”; немците казват “wie einem der Schnabel gewachsen ist”, както израства човката. И добрият писател избира думите си по “значението” им, но това значение не е нещо установено, не е нещо само по себе си, какъвто е ходът на кон или пешка в шаха. То има корени, носи асоциации, идва с история, как и къде думата е била използвана по предвидим начин, и къде употребата ѝ е била блестяща и незабравима.
    Едва ли можеш да споменеш “incarnadine”, без някой от слушателите ти да се сети за един определен стих [на Шекспир].
    Цифрите и имената на човешки изобретения носят твърди, отсечени значения. Тоест, значения по-натрапчиви от асоциациите на една дума.
    Колело сега носи твърдо значение.
    Но тандем, или “колело за двама”, сигурно ще извиква образа на отминало десетилетие по мисловния екран в главата на читателя.

    Неизброими са различните характеристики, които хората могат да свържат с дадена дума или даден тип дума, и в по-голямата си част те варират при всеки индивид.

    Оказва се, че за да намериш набор ОБЕКТИВНИ категории относно думите, трябва да търсиш, почти без изключение, в Дантевите критически съчинения. Данте нарича някои думи “мазни”, други “рунтави”, заради ЗВУЦИТЕ им. Или pexa et hirsutа, сресани и рошави.
    Той ги разделя също спрямо различните им асоциации.

     

    ВЪПРЕКИ ТОВА, думите се зареждат със значение основно по три начина, които се наричат фанопоея, мелопоея, логопоея. Употребяваш думата, за да предизвикаш във въображението на читателя някакъв образ, или зареждаш думата чрез звучност, или използваш групи от думи, за да създадеш мисловен заряд.
    По третия начин поемаш големия риск да използваш думата в особено отношение спрямо нормалната ѝ “употреба”, тоест, спрямо контекста, който читателят очаква, в който е свикнал да я вижда.
    Тази техника се овладява последна, може да служи само на усъвършенстваните.
    (Ако искате наистина да разберете за какво говоря, ще трябва в крайна сметка да прочетете Проперций и Жюл Лафорг.)

    АКО ИЗУЧАВАХТЕ ХИМИЯ, учителят би ви казал, че съществуват определен брой химични елементи, определен брой най-често срещани химични вещества, вещества най-често употребявани, или най-лесно намируеми. И за да бъдат нещата ясни, в учебните експерименти ще използвате тези вещества в “чист” вид или във възможно най-чист вид.

    АКО БЯХТЕ СЪВРЕМЕНЕН счетоводител, вероятно щяхте да водите счетоводството чрез папки със закачащи се листа, за да може компанията да разделя архивите от онези факти, които влизат в ежедневна употреба, или които най-често са нужни за някаква справка.

    Подобни удобства са възможни и в изучаването на литературата.

    Всеки аматьор любител на живопис знае, че днешните галерии слагат голямо ударение на “доброто закачане”, тоест, на закачането на важни картини на места с добра видимост, за да не се изморяват очите, и да не се налага посетителят да се лута из безкрайни коридори, накачени с боклуци, само за да намери един шедьовър.
    В този момент не мога да не вместя тук списък категории, които датират доста отпреди моя памфлет “Как да четем”.

     

    2.

    Когато започнете да търсите “чистите елементи” в литературата, ще установите, че литературата е била създавана от следните видове писатели:

    1   Изобретатели. Тези, които са положили нови процеси, или чиито творби ни дават първия съществуващ пример на даден процес.

     

    2    Майсторите. Тези, които съчетават нови процеси и които ги използват еднакво добре или по-добре от изобретателите.

     

    3   Разводнителите. Тези, които пристигат на сцената след първите два вида и не могат да свършат работата толкова добре.

     

    4    Добри писатели без особено различими качества. Писатели, имали късмета да се родят в период на разцвет на литературата на дадена страна или в период на “здравословност” в някой клон на литературата. Например поети, писали сонети по времето на Данте; поети, писали лирика по времето на Шекспир и  няколкото десетилетия след него; или писатели на романи и разкази във Франция, след като Флобер им е показал как се пише.

     

    5   Белетристи. Тоест, писатели, които нищо не са изобретили, но са се специализирали в определен вид писане, които не са смятани за “велики хора” или за автори, които са се опитали да пресъздадат живота или своята епоха във възможно най-пълен вид.

     

    6   Тези, които създават модни мании.

     

    Докато читателят не изучи първите два вида писатели, не ще може да придобие представа за литературата като изкуство. Може да разбере какво “харесва”. Може да бъде “съвършен книголюбец”, с голяма библиотека от красиви издания, подвързани с най-великолепни корици, но не ще може да пресее и да оцени стойността на една книга спрямо другите, и ще бъде по-объркан и неспособен да се произнесе върху нов автор, който “скъсва с традицията”, отколкото върху книга от преди осемдесет или сто години.
    Никога не ще разбере защо специалистът се дразни от него, когато го чува да повтаря втора-трета ръка мнения за достойнствата на любимия му лош писател.

     

    Докато сами не се заемете с измерването на областта и с внимателното изследване на релефа, можете поне да се въздържате и да не повтаряте чуждите мнения на:

    1   Хора, които никога не са написали нещо от значение.

    2   Хора, които не са поели риска да публикуват резултатите на собствените си измервания и изследвания, дори да са се заели да ги извършат.

     

    3.

    КОМПАС, СЕКСТАНТ, ОРИЕНТИРОВЪЧНИ ЗНАЦИ

    Нека ученикът да събере всички сили и да се приготви за най-лошото. Идва ред на списъка от минимум неща, които трябва да прочете, ако иска да бъде способен да оцени стойността на някоя новоиздадена книга. Имам предвид, както би могъл да прецени дали един овчарски скок е впечатляващ, или дали еди-кой-си тенисист има и най-малък шанс да се състезава за купата “Дейвис”.

    Може да си мислите, че е безопасно да се публикува такъв списък, или че е “последното нещо, което читателят би разбрал накриво”. Но когато хората не се стараят да разберат какво иска да каже писателят, изглежда всичко може да бъде криворазбрано.

    С оглед на списъка, който следва, един находчив или просто наивен заядливец ме обвини, че съм включил някои стихотворения в списъка, защото аз самият съм ги превел на английски. Явно не му е хрумнало, че след двадесет и пет години търсене съм превел стихотворенията именно ЗАЩОТО те заемат ключови позиции или са най-добрите примери. Същият надмина себе си, когато спомена, че за стихотворението на Бион съм се сетил в последствие и че съм се объркал с друго стихотворение на Мосх, преведено от него самия. Ето това се получава като се опитва човек да не досади и да положи нещата в минимални граници.
    От Омир и Сафо Бион го делят векове. При изучаването на първата част от списъка, вниманието ще се съсредоточи, мисля, върху самото ПИСАНЕ, върху сюжета, историята, яснотата на изказа, но няма да бъде естествено привлечено към мелодичните похвати, към хармонизирането на думите, тяхното ЗВУЧЕНЕ и в крайна сметка тяхното значение, съчетано с мелодия.
    Бион съм сложил с трубадурите, за да създам контраст и читателят да си даде сметка, че половин дузина мелодични похвати не изчерпват предмета.

    НЯКЪДЕ ТУК уплашеният читател сяда на средата на пътя, изува си обущата и започва да нарежда, че “не е лингвист” или че просто е невъзможно да научи всички тези езици.
    Трябва да се разделят читателите, желаещи да станат експерти, от читателите без такива стремления; и трябва да се разделят, тъй да се каже, тези, които искат да опознаят света, от онези, доволни да познават САМО МАЛКАТА ЧАСТ, КОЯТО TE САМИТЕ НАСЕЛЯВАТ.

    Когато става въпрос за поезия, невероятно много хора не искат да повярват, че тяхната страна не заема ЦЯЛАТА повърхност на земята. Самата идея някакси ги обижда.

    И при все това, максимална фанопоея (предизвикването на картинен образ в ума) е постигната в китайската поезия, вероятно благодарение на особената им писменост.
    Сред познатите ми езици (а те не включват персийски и арабски) максимална мелопоея се среща в старогръцкия, с някои забележителни постижения в провансалския, които не се срещат в старогръцкия и са от друг ТИП.

    И е мое твърдо убеждение, че човек научава повече за поезията от внимателното изучаване и познаване на няколко от най-добрите стихотворения, отколкото от лутането из безброй много. Във всеки случай, много от фалшивостта в обучението се дължи на грешното предположение, че стихотворенията, познати на критика, са по необходимост най-добрите.
    Моите списъци са начална точка и предизвикателство. Предизвикателството е хвърлено вече години наред и никой не го е приел. Появяват се оплаквания от общ характер, но никой не е предложил алтернативен списък, нито някой е показал стихотворения по-добри в дадено отношение или с някое свое качество.
    Преди доста години един музикант ми каза: “Но няма ли едно място, откъдето да извлечеш всичко наведнъж (цялата поезия, тоест), както ние имаме Бах?”
    Няма такова място. Вярвам, че ако някой наистина изучи старогръцки, почти “всичко” може да извлече от Омир.
    Не съм намерил и половин страница в Омир, която да не съдържа мелодично изобретение, имам предвид мелодично изобретение, непознато и ново. От друга страна, в Омир открих и въображаемия наблюдател като похват, нещо, което през 1918г. смятах за лично постижение на Хенри Джеймс.
    Омир казва, “опитният войник би забелязал”. Чисто литературните качества на Омировия епос са накарали един доктор да напише книга в опит да докаже, че Омир трябва да е бил военен лекар. (Когато пише за различни удари и ефектите им, раните са описани с точност, подходяща за доклада на коронер.)
    Един друг френски учен е показал, че географските данни в “Одисея” са верни; не както би ги намерил в учебник по география или на карта, а както би ги открил чрез “periplum”, тоест, така, както морякът би ги открил, плавайки покрай брега.
    Новините в “Одисея” продължават да бъдат новини. Одисей е все още “много човечен”, в никакъв случай не е сламена кукла, или издокарана фигурка, взета от някой гоблен. Много е трудно да се опишат разговорите у Омир, иронията и т.н., без да се използват неологизми, които моят издател ме съветва да избягвам. Единственият четим превод на тази част от Омир е направеният от Амадис Жамен, secretaire et lecteur du Roy (Хенри III Френски). Той нарича Одисей “ce rusé personnage”.
    Не можеш да сложиш Омир наред с Вергилиевата “Енеида”. Одисей е подчертано “хитрец”, будният тарикат Одисей. Спътниците му почти всичките страдат от нещо, което ще да е гръцкият еквивалент на психична травма от войната.
    И езикът в разговорите е също толкова жив, колкото когато някой персонаж на Едгар Уолъс казва “Загубихме един клиент”.
    Уилям Бътлър Йейтс е достатъчно почитан, за да бъде цитиран сега в учебник. Бездната между Омир и Вергилий може неблагочестиво да се илюстрира с един от любимите анекдоти на Йейтс.
    На някакъв прост моряк му хрумнала идеята да учи латински и учителят го почнал с Вергилий; след много уроци го попитал нещо за героя.
    Казва морякът: “Кой герой?”
    Отвръща учителят: “Как кой, Еней, героят”.
    Казва морякът: “А, герой, той ли е герой? Боже, аз го мислех за калугер!”

    .           .           .           .           .

     

     

    Прочети откъс от „Гьодел, Ешер, Бах“ на Дъглас Хофстатър.

    Обратно към съдържанието на броя.