Penitus enim tibi O Phoebe attributa est cantus

[Penitus enim tibi O Phoebe lex attributa est cantus – пълният стих от латински превод на Омиров химн към Делфийския Аполон: „Защото навсякъде, Фебе, на теб принадлежи песента“. ]

 

 

I.

Традицията е красота, която искаме да съхраним, а не вериги, в които да се оковем. Тази традиция не води началото си от 1870г. н. е., нито от 1776г., нито 1632г., нито 1564г. Нейното начало не се намира дори у Чосър.

Двете големи лирически традиции, които най-вече ни интересуват, са тази на мелическите поети и традицията на Прованс. От първата произлиза практически цялата поезия на „древния свят“, от втората – практически цялата поезия на съвременния свят. Несъмнено преди тези двете са съществували вавилонска и хетска традиция, но знанието за тях е почти изцяло изгубено. Знаем, че хората са почитали Митра с аранжименти от чисти гласни. Знаем, че хората са съчинявали стихове в Египет и Китай, приемаме, че са пеели в Урук. Съществува японска метрика, която все още не разбирам, и има несъмнено аглутинативна метрика отвъд моите познания.

По стечение на обстоятелствата, условията на английския език и действащите сили в английската поезия могат да бъдат проследени в по-голямата си част до двете гореспоменати традиции. Би било глупаво да пренебрегнем факта, че както в древна Гърция, така и в Прованс, поезията достига своя връх като ритъм и метрика именно когато изкуствата на стиха и на музиката са най-тясно свързани, когато всяко действие на поета предполага музикална необходимост или стремеж. Римляните, които пишат поезия на плочици, не следват каденците на по-ранните стихотворци, композиращи за лира (Cӱthera) или барбитос (Barbitos).

Колкото до паралелното развитие на изкуствата-близнаци в съвременния свят, може да се отбележи, че канцоните (canzon) на Прованс се превръщат в канцоните (canzone) на Италия, и че когато Данте и неговите съвременници започват да съчиняват философски трактати в стихове, звукът (son) или акомпаниментът тръгва по свой собствен път, превръщайки се в музикалната „соната“. И от тази раздяла насам, поезията залинява, и линее до появата на [Жан Антоан дьо] Баиф и поетите на „Плеяда“, които връщат старогръцката и римската поезия и поезията на италианския Ренесанс отново на мода във Франция и започват да експериментират с музика и с дължините на сричките в стиха.

Италианците от този век [XVI в.] вече са дали нова сила на изкуството. Те пишат на латински, някои дори на старогръцки, и използват древногръцките ритми. Дю Беле превежда на френски Андреа Наваджеро [на латински Андреас Наугерий / Andreas Naugerius; Паунд го изписва Navgherius; известен с латинските си лирически песни и с издаването на латинската класика, съвместно с Алдус, във Венеция, XV в.]. Спенсър превежда адаптациите на дю Беле на английски, а после, както по времето на Чосър и оттогава насетне все така, англичаните заемат прийомите си от другата страна на Ламанша. Елизабетинците не творят своя музика, а копират експериментите на Париж. И тъй, както винаги, една от вълните на тези традиции достига и прелива върху предишната вълна, която вече се оттегля. Най-добрият трубадур пее в двора на Ричард Лъвското сърце. Чосър донася песнотворчеството на Франция и слага край на модата на англосаксонската алитеративна поезия. Провансалският canzon, който се е превърнал в canzone и сонет, става Minnesang; вече се е преобразил на балада и се пръсва на множество „Елизабетински“ форми. И в тази епоха следващата вълна от Париж го поема, вълна „полуроманска“ (в езиковедския смисъл на думата) и полулатинска. Но самият Прованс е, един вид, латински, защото когато дължината на гласните се губи след нашествията на варварите, римата се появява като дворцов орнамент. Първият фрагмент на провансалска поезия е на латински с припев на провансалски.

Д-р Кер сложи край на доста от бръщолевенията относно „народните песни“, като показа, че „Summer is ycummen in” [„Лятото дойде“, английска „народна“ песен от XIII в.] е написана под латинските думи на много стар литургичен канон.

 

II.

Връщането към първоизточниците възражда изкуството, защото е връщане към природата и разума. Онзи, който се връща към първоизточниците, го прави в стремежа си да бъде дълговечно разумен. Ще рече, връща се към естеството, интуицията, интелекта. Няма желание да върши нещо правилно, но на неправилното място, или „да слага парадна сбруя на вол“, както казва Данте. Търси не педагогика, а хармония – онова, което съответства на мястото и времето.

Няма нужда тук от обширно изложение на технически детайли. Относно употребата и злоупотребата с рими няма да кажа нищо, освен това, че римата не е нито необходимост, нито табу.

Колкото до дължината на сричката, глупаво би било да приемем, че не можем да правим разлика между дълга и къса гласна, или че някакъв умствен недостатък ни пречи да определим колко съгласни се разполагат между две гласни.

Колкото до традицията на vers libre [свободния стих]: [Антониос] Янарис в изследването си върху мелическите поети стига до заключението, че те са композирали по усет, следвайки каденците [„колена“ в българските песни], както всички добри поети след тях. Не му се вярва да са били особено повлияни от дискусиите, провеждани в Александрия няколко века след смъртта им.

Ако искреният поддръжник на разпространените плиткоумия отвори на случаен принцип някоя творба на Еврипид, или пък специално на пасажи като този в „Иполит“, стих 1268 и нататък, или пак там –  455 и нататък, или пък „Финикийки“, около 1030, или въобще на всеки значителен старъгръцки хор, има някаква вяла вероятност светлината на свободния стих да се разлее като зора по гънките на церебралните му възвишения.

Никой не е толкова тъп, че да си мисли, че музикантът, който използва такт 4/4, е длъжен да използва винаги четири четвъртини ноти или че при 7/8 трябва да слага само седем осмини. Може да ползва една ½, една ¼ и една 1/8 пауза или всякакви подобни комбинации, както реши или му се струва подходящо.

Прилагането на тази очевидност в стихосложението се нарича vers libre.

Да се твърди, че еди-каква си комбинация от звуци и темпо е неприемлива, е също толкова глупаво, колкото да се твърди, че художникът не бива да използва червено в горния ляв ъгъл на картините си. Ритмичното движение в поезията се ограничава единствено от естеството на самите срички и членоразделни звуци, и от законите на музиката или на мелодичния ритъм. Не разполагам с достатъчно място тук, за да напиша пълен трактат върху мелодията, нито има място за трактати върху видовете стих: алитеративен, силабичен, тоничен и квантитативен. А подобни трактати биха били и напълно безполезни, тъй като никой не е научил нищо за тези неща, освен от първа ръка, свеж, необременен от клишета опит, изучавайки най-добрите образци от всички тези видове стихосложение, най-хубавите строфи и най-хубавите римни схеми, както и изучавайки задълбочено изкуството и историята на музиката.

Нито пък повърхностните имитации помагат – защото имитацията може да бъде действително от полза единствено доколкото предполага съсредоточено наблюдение или опит да разбереш как действат дадени сили, като изучаваш техните ефекти.

 

 

 

 

Превод от английски Олга Николова.

Илюстрации: Псиакс (VI в. пр. н. е.), Анри Годие-Бжеска (1891 – 1915).