• От хаоса – ред

    Олга Николова

    За илюстрациите виж списъка на края на есето. 

     

    За точната дума ми е приказката, le mot juste.

    Когато се опитах да събера стихове за това есе, си дадох сметка, че в нашата литература примерите за стегната, прецизна поезия са малко. Точността на изказа в класическия римуван стих е рядкост из целия свят. Майсторите на това изкуство се броят на пръсти, макар че добри „попадения“ се намират навсякъде. Как да бъде стихът хем в равномерна стъпка, хем римуван, хем точен образ на мисълта и чувството, и без никакви излишни думи? Не е ли това на практика утопия? – „От Бога е дадено!“ – казват. „Дар от Музите“! Неслучайно поетът винаги си е служел с образа на вдъхновението, когато говори за тази мистериозна подредба на закономерности и случайности, която създава съответствието между звук и смисъл.

    В един момент поетите трябва да са усетили, че метрономът по-скоро вече им пречи. С неговото отхвърляне се ражда свободният стих. Веднъж щом повторението на ударени срички и равномерният ритъм минават на заден план, прецизността застава начело в йерархията на поетичните ценности. Прецизността е най-важният принцип в свободния стих. Заради стремежа към нея постепенно александринът и пентаметърът се разпадат на неравномерни брънки.

    Чудно ли е тогава, че в нашата поезия, в която римуваният стих до вчера беше почти задължителен, точният изказ е такава рядкост? Свободният стих се възприема у нас с много уговорки и тематични ограничения; той идва с готови образци и в среда, която се опитва да прикрие връзката между свободата на стиха и свободата на ума, и двете – форми на естествения стремеж към истината. У нас той се оставя в ръцете на преданите на партията лъжепоети (някои от тях безспорно големи техничари). А малцината, които схващат същинската му природа, като Константин Павлов, са насила изключени от играта.

    Свободният стих е до голяма степен реакция срещу новата езикова среда, която се появява към средата на 19-ти век в Америка и Европа, с възхода на рекламата, пресата, книгоиздаването и пр. Ние днес живеем в същата хаотична и неблагодатна среда. В нея естествената позиция на духа е отбранителна, а не съзидателна. Отвсякъде към нас летят послания – новини, реклами, реплики, дочути разговори, откъслеци от книги и статии, които се смесват с фрагментарните мисли в собствените ни глави. Неразборията е оглушителна и присъщата ѝ сила е да ни държи в ступор. Тя е нашата стоглава ламя.

     

    Не това е била средата например, в която се създават сонети или пък песни като тези в нашия тъй наречен фолклор. Нашите песни дестилират напевността на старите говори и ѝ придават правилни форми (както градината придава правилна форма на дивата природа). Те редят говора в десени – заради самата радост от десена, заради любовта към него, видима, освен в песните и в танците, и в тъкачеството и везбата (Константин Петканов нарича поезията „везана реч”.). Нашият ум разпознава в десена отражението на онова, което отличава всяко нещо, устремено към светлината (към слънцето) – хармонията, настройката на елементите, събираща ги в едно цяло (погледнете което и да е цвете). При малко по-съсредоточено внимание, през десена на песента бихме могли да доловим избледнелия отглас на старата реч. Тя е била не по-малко непредвидима, като всяка жива реч, но звучи сякаш по-чисто от нашия нов говор. В нея липсват безбройните рефрени и мантри, от които и в планината да се скрием днес, ние не можем да се отървем. Кой от нас не носи слоганите на супермаркети, бири, застрахователи и политици в паметта си? Кой не се е хващал да предава нечии чужди думи като ехо? И кому е нужно всеки ум да се превръща в ехтяща кухина? Реторичен въпрос.

    Хубавата поезия никога не е твърде далеч от ежедневната реч. Тя е еманация на езиковата среда, един вид висша организираност на езика. Тя не се ражда от нищото, а когато се базира само на книги, вместо на живата реч, е безжизнена и преходна, залъгалка за литератори.

    Способността да пишеш е в основата си способност да създаваш ред от хаоса, да извличаш мелодия от шума.

    Дърводелецът взима парче дърво и преобразява в маса суровия и груб материал. Майсторът-зидар взима пясък от реката, стволове от гората и скални отломки от планината и вдига пред очите ви чудна къща! Издигал е и катедрали! От безразборно разхвърляния материал майсторът създава изящна форма.

    За обикновения човек да създаде някаква форма въобще е предизвикателство. А колко често поетите днес тичат като малки деца да се хвалят, че са наредили три камъка в редичка!

    *

     

    Когато вече няма стъпки, рими и строфи, за каква форма говорим?

    „Музика!“ – възкликва Флобер, комуто дължим израза „le mot juste„, в писмо до Луиз Коле – „По-скоро музика! Да се върнем към ритъма, да се полюшкаме между периодите, да слезем в сърдечните подземия!“ И малко по-късно в същото писмо от 15 май 1852г.: „Където няма форма, липсва идея. Да се търси едната, значи да се търси другата. Те са така неделими, както материята от цвета, затова изкуството е въплъщение на истината.“ („Писма до Луиз Коле“, 1975г.)

    За Флобер „мисълта е безгранична, но изкуството е ограничено“ (При Шекспир желанието е безгранично, всяко действие в любовта – ограничено ). Тази фраза в писмото на Флобер (от 22 ноември същата година) е предшествана от очевидното „Не всичко може да бъде казано“. Мисълта надхвърля възможностите на стила, затова, ако писателят не намери правилната форма на идеята си, а представи нещо посредствено или нагласено, идеята вече я няма („Където няма форма, няма вече и идея“): тя може да съществува независимо от ума само в точния си образ, само чрез точните думи.

    Този принцип изглежда простичък и очевиден, и може би именно затова толкова лесно се пренебрегва. Въпросът винаги е: как най-точно да се каже? (Другата страна на този въпрос е: какво точно искам да кажа? Подразбира се, също така: струва ли си да го кажа и някой казал ли го е по-добре от мен преди?) Ако казаното е точно (вярно на мисълта), то е истина, а ако е истина – то е и красота.

    Да се говори за истината и красотата по този начин днес е табу. „Остарели неща, старомодни идеи“, ще ви кажат. Но подобни реплики издават нагласата на човек, който просто следва и най-вероятно е способен единствено да следва посоката, в която го напътва някой друг. Няма голям писател, който да не се е стремял към това единство. То е едно от най-трудните неща, които човекът въобще си е поставял за цел да постигне. Затова и по традиция се полага в сферата на божественото, на възвишеното (вдъхновението).

    Фразата „le mot juste“ Флобер създава по аналогия с „la note juste“ – обратното на фалшива нота в музиката, т.е. точната нота. На български може да се предаде по-ясно може би с израза „хващам тона“. Тонът е зададен от мисълта. Думите трябва да го „хванат“. За тази цел човек трябва да умее да „слуша“ внимателно мислите си – още едно залязващо изкуство. Трябва да умее да улавя и разгръща мелодията им, когато те се появят сякаш безброй наведнъж, свързани в светкавично проблясване. Или да търси търпеливо откровението на единната идея, която ще отмори зениците му като критска лилия в пясъка след дълго скитане из дюните.

     

    Парадоксът е, че фалшивата нота се улавя по-лесно от правилната. Когато думата не си е на мястото, ние го усещаме веднага. Дори слабият поет има способността да усеща фалшивото, макар че в повечето случаи тя е потисната и подчинена на тщеславието, на желанието да бъдеш „поет“ на всяка цена. Но дори и тогава, нещо в него дрънва като звънче в мъглата. И онова, което слабият поет едва различава, добрият писател усеща отчетливо, а разграниченията, които прави, – избирайки на всяка цена да се стреми към истината, – стават все по-фини. Поетът, пише някъде Маларме, е „словослагател“ – той реди думите по местата им на празния лист. Думите могат да си пасват малко или повече. Въпрос на степенуване е – на естетически усет. И ако в едната част на спектъра имаме явно фалшивото звучене, в другата – думата „прилепва към мисълта и се слива с нея“ и музиката струи с нестихваща сила. За Кийтс това е небесният извор на красотата:

    … всички чудни песни, чути и нечути:
    фонтан несекващ, от чийто ръб в небето
    над нас се лее вечността.

    („Красивото завинаги е радост“)

    От какво се определя „мястото“ или правотата на думата? Най-напред, естествено, от основното ѝ значение. Колко от вас отидоха да проверят какво означава думата „период“, за да разберат идеята на Флобер по-горе? „Да се полюшкаме между периодите“ („balançons-nous dans les périodes„)? Преводачът в случая е избрал „полюшвам се“, но „рея се“ като птица и „постигам равновесие“ също се подразбират тук. А какви са тези „периоди“? Не отрязъци от време, със сигурност. Периодът е реторическа фигура от няколко изречения, които дават цялостна мисъл и предполагат определена интонация за завършек; а също – музикална фигура (в тромавото определение на речника на БАН), състояща се от „две или повече контрастни или допълващи се фрази с еднаква мелодична основа“, даваща „завършена музикална мисъл“.

    За Флобер слово, мисъл и музика са неразделими елементи на стила. Подобно композитор, писателят създава словесно-музикални форми на мисълта. Което означава и следното: мястото или истинността на думата зависи и от нейния звук. Това важи и на нивото на фразата, на изречението, на периода, на абзаца, на стиха и строфата и пр.

    „Поезията атрофира, когато твърде се отдалечи от музиката” – напомня ни Езра Паунд. Нека да приемем, че поезия тук, в този контекст, означава най-висшата възможна организираност на речта.

    *

     

    Когато го питат „в какво вярва“, един от отговорите на Паунд е – „в „Метаморфозите“ на Овидий“.   Забележете: Паунд не казва просто „вярвам в поезията“; той има предвид и една своеобразна „религия“, в изначалното значение на тази дума (от латинското religare) – онази тъкан, свързваща видимото (влагата, покрила с мъгла полето, заснежената още планина, пяната на вълните, руменината над хълма) и невидимото (това, което кара семето да пораства в житен клас, това, което вдига водата от земята във формата на облак, което предопределя, че коренът живее в земята, а цветето – във въздуха, и което кара Зорницата да отразява светлината на изгряващото слънце… ), тоест, силите, които действат в заобикалящия ни свят. За древните те са имали имена. (За нас те са евентуално „от интерес за науката“.)

    Така песен LXXXI – може би най-известната от „Пизанските песни“ на Паунд  – започва с митологичен пейзаж, трудно разпознаваем за мнозина днес (изучаването на латински и старогръцки е вече вид ексцентричност!):

    Зевс лежи в прегръдките на Церера

    Преведено на съвременен език, това ще рече:

    Облаци обгръщат плодоносната земя.

    Особеното тук е, че Зевс е древногръцки бог, а Церера (произнася се и Керера на латински) е римска богиня. В следващия стих се вижда и китайската свещена планина:

    Тайшан е заобиколен с любов [неговата свита е любов]

    И все още грее Венера – Зорницата – наречена тук Китерея, защото Афродита се ражда от морската пяна на брега на о. Китира.

    и Китерея горе, на развиделяване

    Афродита / Венера, казват, е преображение на древната индо-европейска богиня на зората, чиито цветове са бялото, червеното и златното – цветовете на изгрева над морския хоризонт, пък били спокойните вълни и само във въображението.

    Но какво означават тези имена за Паунд, който най-вероятно наблюдава планината и изгрева от клетката си в лагера в Пиза (в продължение на няколко седмици Паунд е затворен в метална клетка на открито)?

    Зевс, Церера, Тайшан, Китерея…

    Никой речник няма да ни помогне да схванем съчетанието им в тези четири реда. Не можем и просто да ги заменим с дъжд, земя, планина, любов – природната картина е неотделима от митологичните фигури, които я съставляват. Китерея е не само звезда в небето на развиделяване, но и Афродита, чието име за Паунд се свързва и с мраморна статуя на брега на морето (в Таормина) с очи, вперени във вълните, както и златни панделки и корона във формата на крепостни стени и т.н. Човек може да обходи образите на богинята в „Песните” и есетата на поета. Обходи е думата. Пряка пътека към разбирането тук няма, както изобщо няма пряка пътека към културата. В това най-вече се състои алегорията на тези стихове. Ние сме наследници на хилядолетия културни наслоявания – в думите и имената можем да различим пластовете на значения, седиментирали скали, чиято покривка от пръст дава живот на фауната и флората на нашите мисли.

    Когато умеем да пишем, ние умеем да си служим с тази многопластовост, а това означава и да овладяваме езиковата стихия в себе си.

    Истинската литературна творба е форма на живот, родена от тази стихия, – в която думите, подобно атомите на Лукреций (виж книга III), танцуват в синхрон, в хармония.

    Може да се спори дали пейзажът на Паунд дава форма, разпознаваема като жива за новодошлия, или представлява поезия само за инициираните в тайнствата – онези, които разполагат с някакви специални умения и знания. Със сигурност песента изисква познания и въображение, дори изобретателност. Имената биха могли да бъдат сложни арабески от значения и отпратки, или просто бели петна. Но не е ли така и с всяка дума въобще?

    За какво е мислел самият Паунд си личи по следващите редове:

    и той каза: „Hay aqui mucho catolicismo – (произнесено „католиθизмо)

                                    y muy poco reliHion’

     

    „Тук има много католицизъм, и малко вяра“ – или „религия“ в смисъла, цитиран по-горе.

    (Много правоверност, малко правда, иначе казано.)

    Думите са на Падре Хосе Елизондо, който помага на младия Паунд да се сдобие с фотографско копие на ръкопис на Кавалканти в Ескориал, Мадрид. Това е преди ерата на ксерокса и Паунд е бил благодарен. Не един и двама са всъщност библиотекарите, на които е отдадена почит в „Песните”.

    Явно за Паунд съпоставката на митологичния пейзаж и думите на Падре Хосе трябва да подчертае разликата между истинското и ерзаца. Темата е един от организиращите мотиви на песен LXXXI и на творчеството на Паунд като цяло – защото е един от големите проблеми на нашето време, а може би и въобще на човека, откакто той е открил, че с думи може да казва истината, но може и да заблуждава – включително и себе си!

    Истинността на казаното – когато сме искрени, разбира се – зависи от това: доколко сме способни да оползотворим заряда от значения, съдържащ се в думите.

    Ние срещаме думите в типични комбинации, свързваме ги с определени ситуации и автори, с определени образи, дори цветове, миризми, пропорции и т.н. Някои ни звучат красиво, други – грозно. Някои ни звучат обло, други – ъгловато или чепато. Някои са космати, както пише Данте, други – гладки. Дрънчи, звънти и звека са различни думи и само една от тях, по неведомите пътища на живия език, извиква в съзнанието:

    Щом любов нямам,
    нищо не съм.

    Всяка дума носи писаната си и неписана история в себе си.

    Този стихиен потенциал на значенията или се неутрализира набързо от контекста на останалите думи (когато не ни бива особено), или „зазвучава“ в хармония с тях и усилва въздействието на цялото. Писането е симфонично изкуство. Както Просперо в „Бурята“ на Шекспир, авторът трябва да може да командва силата на вятъра и бушуването на морето, но и музиката, носеща се по повърхността на вълните. Това символизира Просперо: да познаваш имената и думите толкова добре, че да ги накараш да следват волята ти в едно общо светотворящо звучене.

     

    Всеки малко или много може да поеме тази сила в себе си. Защото ако най-висшата ѝ форма е поезията, то сред по-простите ѝ, но не по-малко важни, са формите на себеовладяване, без които съществуването ни е безраборно люшкане сред непонятни елементи. Нали затова – уж! – искаме да учим децата да пишат от малки! Но има една „хватка” – в тази неразчленена маса на движещи се елементи и неразгадаеми взаимодействия, която е светът, човек може да стъпи здраво, за да започне някакво съзидание и градеж, единствено върху истината. В човешки измерения, това значи на базата на искреността си. Дърводелецът може ли да ни направи маса, ако се преструва, че я прави? Зидарят наужким може ли да ни вдигне къща? Е, същото е в писането. Докато има престореност, няма съзидание.

    Чуваш ли звънчето в мъглата?

    Изостри слуха си. Развий фин усет за градациите. И в ефирната виделина ще затанцуват формите на мисълта ти.

    *

     

    В това есе са поместени следните илюстрации (поред): „Спомени от Мантеня“ на Константин Богаевски (1942г.); глава на Горгона от храма на Аполон в Дидима; минойски плочки с фасади на къщи (XIX век пр. н. е.); минойска фреска (XVII век пр. н. е.); стена в Палацо Дукале (палатът на Гонзага) в Мантуа с фрески на Андреа Мантеня (рисувани между 1465 – 1474); минойски печат; фреска от римската вила „Фарнезина“ (27г. пр. н.е. – 14г. н.е.).

     

    Прочети „Сесар Валйехо“ от Сесар Валйехо. 

    Прочети „За празните думи“ на Монтен.

    Обратно към съдържанието на броя.