из „Разговори с Фелини“ на Костанцо Костантини (1995г.)

 

Костантини: Вече от доста време казваш, че киното е на ръба да изчезне, че наближава своя край. На какво се базира тази апокалиптична прогноза?

Фелини: Това лято проведох пряк личен експеримент. Заедно с продуцента Ренцо Роселини, обиколих осемнадесет италиански кина, както кина, прожектиращи последните холивудски филми,така и такива, посветени на класическото кино, и в центъра, и по покрайнините, в най-популярното време, тоест, между 6 и половина и 8 и половина вечерта. Ходих от едно кино в друго с някакво растящо опиянение, екзалтация. Разрухата, бедствието и апокалипсисът винаги са ме възбуждали. Толкова се вълнувах и възторгвах, че исках да посетя всяко второ кино в Рим. Ренцо също се вълнуваше, но по различен начин, заради вида на същинското бедствие. Дърпахме завесите, гледахме екрана и обръщахме поглед към публиката: стотици и стотици празни столове като слепи очи, изоставени като палубите на изхвърлен на брега кораб. Само в четири или пет кина публиката беше повече от персонала. Тази гледка има своето особено обаяние, сякаш е обвита в някакво фантастично сияние. Имахме чувството, че светът изведнъж е опустял и машините просто продължават да работят по инерция.

Как избирахте в кои кина да отидете?

Избирахме всякакъв тип кина и из всички квартали, за да имаме представителна извадка. От центъра постепенно се придвижвахме към крайните квартали, но положението беше същото. Сякаш бяхме свидетели на огромно преселване, на масова диаспора. Оборудването беше изрядно, служителите бяха по местата си, седалките, светлините, прожекторите работеха, но публиката вече я нямаше, преместила се беше на друга планета. Мернахме няколко тъмни сенки, самотни фигури тук-там. Искаше ни се да отидем да проверим дали са истински човешки същества, а не погребални манекени, сложени там от управителя, за да не се уплашат евентуалните посетители. Управителите на кината бяха изненадани, че ние сме изненадани. Публиката вече не съществувала.

Но това е било през лятото. Хората са били на плажа или на къмпинг в планината.

Не, защото ресторантите бяха препълнени, улиците — задръстени от коли, коли, пълни с хора, мъже, жени и деца. Не зная къде ходят хората, може би на сафари; сега дори служителите в пощата ходят на сафари със съпругите и децата си, но не ходят на кино. Да отидеш на кино днес е като да отидеш в Колизеума да видиш как лъвове разкъсват гладиатори и християни. Не става дума просто за някакво впечатление. Цифрите са тревожни: в премиерния сезон публиката е намаляла с четиридесет – четиридесет и пет процента.

Ако е вярно, какви са причините?

Не зная, не бих могъл да кажа. Но как да пренебрегнем онова устройство, на което натискаш бутонче и то ти показва четиридесет филма един след друг? Телевизията, насилието, страха от мисленето, от срещата с действителността. Как да накараш семейството да излезе от дома? Татко е по гащи, жената — по пеньоар, децата са се разплули на канапето или на пода, и всички са пред телевизора, който им предоставя всякакви филми, цялото кино от самото му раждане до днес. Още повече, че натискането на онова бутонче им дава някаква екзалтация, чувството, че контролират света. Бергман ги изпълва със съмнения в себе си? Е, няма страшно, натискат бутончето и го махват, премахват го. Антониони все ги кара да изпитват неудобство? Е, натискат бутончето и се отървават от него. Бутончето ги спасява от всякакво дразнение — чества се най-бруталната колективна вендета. Сякаш казват — „А ти, Фелини, за какъв се смяташ? Ти си никой. Всъщност ей сега ще те унищожа. Натискам този бутон и вече те няма.“ Да не говорим за насилието, което опустошава крайните квартали. Хулигани се смеят саркастично по време на филма, закачат двойките и пикаят между седалките. В едно от крайните кина, зрителите запалили салона, защото филмът не им харесал.

Но няма ли и други причини, освен телевизията? Киното, което се прави в Италия през последните десет години, няма ли пръст в това? Тъй-наречената визуална култура, това бомбардиране, на което ни подлага, няма ли пръст?

Разбира се, че тези неща имат значение. Италианското кино от последното десетилетие е паднало толкова ниско, че чак е срамно. От една страна — порнография във всичките ѝ форми, — а от друга — нелепи и малоумни идеологически послания, които нямат нищо общо с киното. Киното е нещо друго. Тези баналности, които се говорят за киното в Италия през последното десетилетие, ги няма в никоя друга страна по света: монументални тъпотии, безкрайни интервюта по вестниците, ужасни и позорни обръщания на позициите. Същите хора, които критикуваха наградите Златен лъв, сега тичат да ги вземат; ходят във Венеция да пропагандират киното дори и когато е боклук, точно онова кино, което ненавиждаха преди няколко години. Но най-перфидно е постоянното бомбардиране с образи, на което сме подложени вече повече от двадесет години. Тъй-наречената визуална култура е катастрофална. Окото е атакувано, покварявано, измъчвано постоянно. Този карнавал ни е показал вече всичко, цялата история на визуалните изкуства, всяка възможна поредица от образи. Пъкленият вихър унищожи окото; то вече не може да схване и да оцени образите, които кинорежисьорът му показва. Кинтематографичният образ е лишен от най-дълбокото си значение, от своята вълшебна, съноподобна мистерия. Лишен е от тайното си обаяние, което черпи от загадъчната връзка на всеки един от нас с несъзнаваното.

Цените на билетите оказват ли влияние?

Увеличението на цената на билетите е, пропорционално погледнато, по-малко от това на много други стоки. Като цяло цената на билетите оказва малко влияние.

В Америка телевизията първо унищожи киното, а след това се превърна в неговото спасение. Мислиш ли, че нещо подобно може да се случи и при нас? Ти самият създаде “Репетиция” с RAI TV.

Не, нямам особена вяра в италианската телевизия. В Америка телевизията спаси киното, защото стана посредник между големия бизнес и киното: чрез рекламите тя взима пари от големите корпорации и ги дава за производството на филми. Но в Италия това не е възможно. Ако с обединени усилия RAI, френската и немската телевизия успеят да съберат един милиард и половина, това е цяло чудо. И после, ако правиш филм с RAI, можеш да полудееш. Механизмите са толкова сложни, ръководството се сменя толкова конвулсивно, че преди да свършиш филма, се налага да говориш с десет, двадесет различни човека. Интригите на различните политически партии са невероятни.

Както и да е, не е вярно, че публиката е изчезнала. Американските филми печелят много. Само за три дни “Империята отвръща на удара” прибра около 100 милиона лири в Милано.

Разбира се, някои филми оцеляват, но успехът на “Империята отвръща на удара” не се дължи на самия филм. Става дума за визуален делириум, точно като акустичния делириум, който причиняват електрическите китари. Става дума за вцепеняване, което пречи на способността да мислиш, което свежда индивида до чисто възприятиен животински организъм, като всички тези, които вървят по улиците със слушалки на уши, зашеметени напълно от смъртоносни ритми. Нямаме време вече да мислим. Става дума за колективен делириум. Не съм гледал “Империята отвръща на удара”, но гледах “Междузвездни войни”. Гледах го в Чинциано. Не зная какво беше това, наистина не зная.

С една дума, вървим към катастрофа?

Пак да кажа, че картината на катаклизъм винаги ме е омагьосвала. След корабокрушение човек може да започне отначало. Фактът, че всичко, в което сме били сигурни, се срутва пред нас, ме кара да се чувствам млад. Има нещо опияняващо в края на нещо и в началото на нещо друго.  Но мисля, че прекаляваме, като говорим толкова за киното, наблягаме прекалено на него. Киното не е всичко; то е само един културен елемент сред другите. Кризата, земетресението застрашава всичко. А и защо има толкова много кина в Рим? Защо са ни 104? Толкова филми ли има да се гледат? Моето мнение е, че би било в интерес на киното да има само десет кина — които дори да не са отворени по едно и също време или през цялата седмица. Десет кина, в които да се прожектират истински филми, от автентични режисьори. А още по-добре ще е само четири или пет да останат отворени и да показват филми от миналото, може би и с древните им режисьори, мумифицирани на подвижни столове, изложени като симулакри за посетителите на киномузея.

Ако диагнозата ти е точна, не следва ли, че днес е още по-трудно да се прави филм?

Да правиш филм днес е като да се качиш на самолет, без да знаеш къде или кога той ще кацне. Тъй като пътуването няма цел, начертан път или дестинация, единственото, което можеш да опишеш, е самото пътуване.

Това ли възнамеряваш да направиш с “И корабът пътува” — филмът, който подготвяш за Чинечита?

Преди два месеца, когато президент Пертини посети Чинечита, и Франко Дзефирели и Серджо Леоне го посрещнаха в пищни, великолепни приемни; а пък аз трябваше да се задоволя да го поздравя на улицата, като някой безработен, който търси да убие времето, поливайки цветни лехички. Искаш ли да знаеш защо смених студиото? Не защото Дзефирели правеше “Травиата” в №5. Бях го сменил много по-рано, през октомври или ноември 1979г. Махнах се от студио 5 и отидох в №4. Аз сам го реших. Това беше мое независимо решение. Исках да направя нещо ново и стряскащо, да отбележа  обрат в кариерата си. Но резултатът беше един: докато в студио 5 правех филми, в студио 4 не създадох нищо. Всъщност целият екип беше уволнен наведнъж.

Не създаде нищо заради обичайните финансови затруднения?

Не, не беше за това. Имах толкова много продуценти, че вече нямах представа с кого разговарям, особено предвид това,  че много от тях идваха от Изтока и говореха на непроницаеми езици. Беше като Вавилонската кула. Не направих нищо, защото не харесах последния продуцент — просто е. Той беше арменец на име Голан. Ядеше спагетите една по една поотделно, все едно че са лентички за декорация. Това не е ли достатъчна причина човек да не иска да има нищо общо с него? Но имаше и други причини. Един ден ми каза — “Синьор Фелини, много дълго мислих върху дълбоката същност на киното, изразното средство на филма, и стигнах до заключението, че режисьорът е ненужен.” Не зная дали каза това, за да ме накара да намаля хонорара си или защото наистина го мислеше; което и от двете да беше, пратих му адвоката си да подпише договора, а аз самият не отидох. Защо да ходя, ако от режисьора няма нужда?

Но тогава защо се премести от студио 4 в студио 1?

След като филмът се провали и целият екип беше уволнен, защо да оставам там? Не мисля, че ако бях останал, щях да отбележа обрат в кариерата си.

Значи сега наистина ще направиш филма и той действително ще бъде обрат в кариерата ти?

Надявам се, но ако собствениците на корабни компании ме оставят на мира. Идват при мен от всички точки на света, от изток и  запад, от Хонконг до Сан Франциско. Всички се надяват, че ще избера техния кораб. Миналата седмица отидох да видя един кораб в Генуа. Собственикът ми казва: “Вземете този кораб, синьор Фелини. Има всичко на него, дори параклис, басейнче за кръщение и свещеник. Ако някоя от актрисите ви роди по време на снимките, можете да кръстите детето тук.” Посрещна ме сякаш бях Министърът на корабоплаването. Хвана ме морска болест, макар че морето беше спокойно. Попитах го: “Колко време ще трябва, за да се пусне кораба в морето?” Той ми отговори: “Дванадесет — четиринадесет месеца.” Това беше повече време, отколкото възнамерявах да снимам въобще.

В кое море ще снимаш?

В морето край Сардиния или Сицилия, но не зная как ще го направя. Страдам от морска болест; дори когато морето е тихо, ме обзема безпокойство и ми се повръща, и ми се вие свят. В “Сатирикон” снимах морските сцени от хеликоптер, сякаш беше филм за Джеймс Бонд.

Федерико Фелини с камшик.

 

Какво прави през цялото това време от 1979 година досега?

Стоя по ъглите на улиците, наблюдавайки как светът се променя, как киното се променя. По ъглите на улиците виждаш всичко: скитника, крадеца, пророка, наемния убиец, мистика, вещаещия апокалипсиса, банкрутиралия директор, самоубиеца. Това е единственият начин да видиш как се променя светът, накъде вървят нещата. Така, от моя наблюдателен пост на ъгъла на улицата, установих, че киното се променя, че вече не е това, което беше, вече няма нищо общо с киното, което аз създавах в миналото. Междувременно, около мен дрънчаха гонговете на завоевателите, на Атила, Ченгиз Хан, “Междузвездни войни”, електронни директори, Апокалипсиса. Всичко се дължи на телевизията, която търси максимален ефект, а иска минимална реакция. За да задоволи публиката от Ерата на телевизията, киното трябва да предлага възможно най-голямата суматоха. Когато свършат експлозиите, то вече не съществува — като фойерверк.

Но няма ли да направиш още един филм за телевизията?

Да работиш с телевизията е невъзможно. Повече ще постигнеш, ако висиш по ъглите на улиците, отколкото ако обикаляш по кабинетите на телевизионните управници.

А успя ли да решиш проблема с финансирането?

Очаква се от мен да извърша чудо за един филм: капиталът трябва да се появи, веднага да получи възвръщаемост, а после магически да донесе приходи. Това е алхимичен експеримент, който и най-големият фокусник на земята не може да извърши успешно. Освен това, имам толкова много продуценти, че за да ги изброя накрая на филма, ще отнеме цял час.

И филмът ще трае седмица.

Горе-долу. Филмът вече е преведен на всички езици. На английски — And the Ship Sails, на френски — Vogue le navire или на разговорен език, Vogue la galère. Не мога да цитирам немското заглавие, а пък експерти по сравнителна семиология работят върху китайския превод.

Какъв е сюжетът на филма?

От толкова години се познаваме, а ми задаваш такъв глупав въпрос! Защо ме принуждаваш да ти разправям измишльотини? Мога да ти кажа, че в момента обмислям кой да играе главната роля. Имам две или три възможности, чуждестранни и доморасли, така да се каже. За чуждестранните се колебая между Мишел Серо и Джак Лемън. На родния фронт са  Паоло Виладжо, Уго Тоняци или Грациано Гуисти, театрален актьор, който има правилното лице. Тонино Гера и аз написахме сценария преди три години. Нахвърляхме го със светкавична бързина през ваканционния август, за да намерим аванс, сигурни, че последваща вноска няма да има. Филмът ще струва 6 милиона. Мога също да ти кажа, че съм в чудесна форма. Правенето на филми ме предпазва от всякакви злини. Когато си сложа режисьорската униформа, така да се каже, съм извън всякаква опасност. Веднъж дойдох на снимки с висока температура, но в момента, в който погледах през обектива, температурата изчезна. Когато снимаш, се чувстваш отново себе си, режисьор без възраст, извън времето, без физически слабости, непоклатим.

Да не би и косата ти отново да пониква?

Това е единственото чудо, което моята режисьорска персона не може да извърши.

А студио 5 сега?

На мястото на храмовете отварят публични домове.

“И корабът пътува” излезе. Вече е в кината, но публиката е объркана. Можеш ли да обясниш това?

Ще ми се във фоайето на всяко кино да има плакат, на който пише: “Каквото виждате — това е.” Или: “Не търси скрито значение, иначе няма да видиш това, което е пред очите ти.” “И корабът пътува” е филм, който предполага или позволява всякакви въпроси: 1983 година прилича ли на 1914? В навечерието на нова катастрофа ли сме? Откъде идва този боен кораб, който стреля по Глория Н.? Какво означава носорогът? В началото на филма режисьорът отдава почит на Чаплин, но после се оттегля в студиото: това означава ли, че е излязъл от себе си, за да се изправи пред социалната действителност или напротив, прибрал се е в дълбините на собственото си его? И т.н. И т.н. За да отговоря на всички тези въпроси, трябва да съм духовит, но не мога да съм духовит през цялото време. Филмът просто разказва за едно пътуване с кораб, с цел да бъдат пръснати пепелните останки на известна певица от 20-те. Някои приятели ми казват, че филмът ги изпълва с ужас, че е някак заплашителен, но аз мисля, че притежава своя си особена веселост.

Дали това е така или не, твоето състояние на духа е много близко до това в “Репетиция”.

Не мисля, че съм излизал въобще от това състояние на духа. Какво ново се е случило от 1978г. насам? Нещо случило ли се е, което да ни даде нова перспектива, по-малко тревожна и катастрофална? Филмът е в резултат на поредица съвпадения, някои разпознаваеми, други — не чак толкова. Когато живееш в страна като Италия, дори най-отстраненият режисьор не може да не поеме в себе си трагичното чувство на несигурност, което потиска всички ни; не може да не бъде докоснат от страховете, слуховете, отчаяните настроения във въздуха. И всичко това, щеш, не щеш, се отразява в самия филм.

Твоето чувство за надвиснала катастрофа намалява ли с времето или все още си песимист?

Въпросите, които се опитват да ме превърнат в auteur, винаги ме карат да се чувствам неловко. В “И корабът пътува” изразих повече или по-малко откровено, повече или по-малко изкуствено — казвам изкуствено, доколкото един филм е изкуство и е винаги изкуствен — усещането си за безпокойството, което ни е обзело. Страхът, че нещо по-лошо ще дойде, е състояние на духа или предчувствие, което изпитваме от много време и не изглежда, че скоро ще ни напусне. Достатъчно е да отвориш някой вестник, за да си дадеш сметка. Онзи ден на първа страница на вестника бяха написали, че една атомна бомба в Москва би убила между 50 и 100 милиона души. Каква безотговорност. Между 50 и 100 милиона, без значение сякаш; сякаш не става дума за човешки същества, а за предмети или за жители на някоя незнайна и неправдоподобна планета. Всичко това е страшно. Живеем в абсолютно делириумна недействителност, чудовищен свят, в който всичко е лишено от реалност.

Чудовищен като носорога, който плава на “Глория Н.” — който напомня на чудовището в “La Dolce Vita” или на огромната стоманена топка, която троши сградите в “Репетиция”?

Не мисля, че носорогът и чудовището, което се появява на плажа в края на “La Dolce Vita” си приличат. Символът е символ, именно защото човек не може да го обясни, защото отива отвъд понятията и разума и съдържа ирационални и мистични елементи. Защо искаш да го обяснявам? Във всеки случай, ако носорогът има някакво значение, то е съвсем противоположно на това на чудовището. Чудовището в “La Dolce Vita” е огледало на упадъка на героя, а носорогът в “И корабът пътува” може да допусне следното тълкуване: единственият начин да избегнем катастрофата, да не се препънем и паднем направо в нея, е може би да се върнем наново към несъзнатата, дълбока и здрава все още част от себе си. В този смисъл може да се разбере фразата „да пиеш мляко от носорог“. Но и това е твърде грубо обяснение, не по-малко грубо от сравнението между носорога и чудовището. Роденото от въображението, ако е истинско, съдържа всичко и няма нужда от обяснения. Не мога да обясня по какъв път, носорогът стигна до ума ми. Той е едно от най-енигматичните същества на сътворението, свидетелство за една от най-ранните форми на живот. Мислейки за носорога, аз мислех за едно необичайно, потайно, мистериозно и първично същество.

Салвадор Дали казва, че рогът на носорога, тоест, еднорогът на Античността, е символ на целомъдрието. Да не би да ставаш целомъдрен?

Не още, макар че съм на 64. Като един вид защита, за да прогоня страха от това, че наближавам шестдесетте, когато бях на 55 си казах: “Сега ще мисля за себе си като за човек на 60 или на 61 години.” Възрастта е проблем на ума. Зависи от това как се чувстваш. Не се чувствам по-различен.

Твоите филми определено не ни помагат да преоткрием вярата в себе си. В “И корабът пътува” австро-унгарският министър повтаря историята, как не може да се разчита на италианците.

Той казва това, защото се страхува за живота на ерцхерцога. Ядосан е на капитана на кораба, защото е приел сръбски бежанци на борда. В интерес на истината, сръбски терорист хвърля бомба на кораба.

Определено не е щастлив край.

Въпреки края, мисля, че е радостен филм, дотам, че ми се приисква да направя още един, да тръгна на друго пътешествие — дори и да не е “Пътуването на Масторна” [филм, който Фелини не успява да осъществи].

 

 

 

 

Превод от английски Олга Николова.